Le dessin au carré

Toutes images : Jean-Charles Taillandier, essais de compositions sur fragments de papier orientaux, Arche ou calques,
Formats divers (2020) – Photos Jean-Charles Taillandier / Jean-Marie Dandoy.

Je travaille actuellement au projet d’une édition limitée de 15 dessins, initié par la galerie 379 de Nancy. Ce projet s’appelle Les Carrés 379, et j’aurai l’occasion de revenir plus tard à ce thème.
Si je l’évoque maintenant, c’est parce qu’une condition d’adhésion à ce projet est de concevoir une suite de dessins (pour ce qui est de mon choix, mais ce pourrait être aussi bien peinture, photographie ou gravure) dans un périmètre imposé de 20 x 20 cm. J’ai rarement, dans ce  blog, évoqué le principe du cadre, et pourtant il est sous-jacent à toute réflexion quand j’aborde une nouvelle série gravée ou dessinée. Ce n’est pas tant une question de contrainte esthétique que je m’impose, mais plus fondamentalement un constat : le choix d’un périmètre sur le support du travail conditionne le regard et l’amplitude du geste, qu’il soit tracé de la plume sur le papier ou de la gouge dans le bois. Ce simple morceau de carton évidé en rectangle ou carré en son centre, destiné au champ d’exploration à venir, s’avère indispensable. À la manière d’un pochoir, il maîtrise, unifie la pensée et guide l’exploration de la main. Plaqué sur le travail en cours, il délimite le champ du regard et aide à la cohérence dans la juxtaposition de motifs pluriels, dont il oriente l’assemblage tel un puzzle en construction

À ce stade d’élaboration des futurs Carrés, je ne sais encore quelle teneur uniforme auront les dessins. Je conçois simplement pour règle que leur autonomie sera à trouver dans une cohérence de dessins inédits ou reliquats de séries antérieures (Les bas rouges, dessins #2 ou Apothéose en noir et or #2). D’où une variété des supports (papiers orientaux, Arche, calques) que je manipule au gré de leurs formes. Le carré du dessin final trouvera son unité dans la juxtaposition ou superposition de ces feuilles.
Les illustrations présentées donnent idée de ce travail en cours. Elles témoignent des essais multiples, des affinités possibles entre motifs, mais qui ne présagent pas forcément du choix final qui sera fait. Fidèles à ma démarche, ils s’inscrivent dans un souci d’organisation visuelle où s’entremêlent mythologie personnelle et figuration, avec une prédilection pour le support calque qui permet de jouer  avec la coloration résiduelle des fonds.

Profils d’ombre et silence

La variation graphique autour de la thématique du portrait est un aspect important de mon travail en atelier. Cet espace de liberté sur le papier est sans limite, que la source d’inspiration soit puisée dans la vaste histoire de l’art, ou purement imaginaire. À propos de portrait peint ou dessiné, le dilemme est connu entre l’exigence de la figuration qui fidéliserait les traits d’un modèle et l’œil du dessinateur qui filtrerait l’image de ce corps au gré de son désir pour se l’approprier.

Dans le cadre de la présente série, le but poursuivi n’est pas d’élaborer un portrait de personnage de chair et d’os, mais plutôt d’interroger l’image représentant un portrait. Chacun d’eux sera finalement l’aboutissement d’une figure fantasmatique initiale tracée du bout de la pointe ou du crayon. Ou bien ne sera pas si la figure se dissipe en cours de processus…

Un article précédent consacré à une suite de dessins que j’avais intitulée « visages nomades » avait déjà exploré cette question. « Nomades » parce que l’élaboration du portrait sur une plaque gravée peut emprunter des voies différentes par la succession d’épreuves d’essai successives. Elles constituent autant d’étapes avant l’aboutissement d’une gravure destinée au tirage final. L’ensemble de ces épreuves de travail constitue un matériau riche qui ouvre la voie à de nouvelles idées. « Nomades » aussi parce que ces tirages sur papier intermédiaires peuvent nourrir un dialogue fructueux entre gravure et dessin.

La présente suite baptisée « profils d’ombre et silence » explore une démarche similaire sur la base d’une même matrice gravée imprimée sur un papier suffisamment fin pour que son empreinte soit « exploitable » autant sur l’endroit que l’envers du support; au besoin contrecollée sur d’autres travaux graphiques.

Ces profils sont des cicatrices d’un temps rescapé sur un palimpseste de papier.

Ils ne reflètent l’identité de personne, ils sont muets, ils émergent sous forme d’une mémoire diffuse dans un anonymat devenu tel qu’un seul profil abouti peut être l’amalgame de plusieurs fragments déchirés de portraits différents. Chaque profil a été élaboré de manière autonome à partir d’un tirage de gravure à l’eau-forte sur zinc (de format 30 x 40 cm). L’opportunité de travailler l’image sur l’endroit ou l’envers de la feuille à créé des tête-à-tête inattendus, tandis que d’autres profils interrogent leur envers, comme en miroir.

ci-dessus et ci-dessous :
Jean-Charles Taillandier, interventions graphiques sur états gravés issues de la série « profils d’ombre et silence »
(matrice zinc de format 30 x 40 cm) – Chaque composition est donc à exemplaire unique.
CLIQUER SUR CHAQUE IMAGE POUR L’AGRANDIR

Visages de papier

Jean-Charles Taillandier, Visages de papier 7 et 11
encres sur papiers Japon marouflés, 40 x 50 cm.

Qu’il soit l’œuvre d’un génie ou d’un peintre demeuré inconnu, le visage anonyme m’émeut parce qu’à son mystère s’ajoute un questionnement : celui de cet instant créateur qui l’a vu naître et l’a préservé d’un oubli irréductible.N’écrit-on pas que le portrait aurait un aspect tragique parce qu’il porte la trace de ce qui n’est plus ? (*). La peinture, la photographie nous portent témoignage d’un regard figé puisqu’il n’existe plus à l’instant où on le découvre.

La grande affluence du public à l’exposition Vermeer au Louvre trouvait sans doute sa motivation principale dans la beauté de ces chefs-d’œuvre de la peinture rarement exposés, mais aussi parce qu’une brèche s’ouvrait dans l’espace-temps, offrant à nos yeux écarquillés le spectacle intimiste d’un bonheur domestique dans le volume feutré des intérieurs du lointain dix-septième siècle hollandais. Et par-delà les contingences du décor et de l’apparence vestimentaire, c’est l’évidence intime d’une proximité avec ces hommes et ces femmes qui s’exprime, parce qu’ils nous ressemblent. C’est la grande force et beauté de la peinture de Vermeer d’aborder au plus proche ce dénuement de l’être en composant ses scènes de genre, dans un silence ouaté à l’écart du pittoresque. Je cite Vermeer parce que sa peinture concentre en un geste pictural tout ce qui me touche : à l’encontre de toute grandiloquence, elle place l’anonymat de la figure humaine au centre du tableau. Sans le peintre, pas de temps suspendu dans le regard de cette femme anonyme, debout devant un virginal, ou de cette autre jeune fille à la perle qui nous interroge encore et toujours de ses yeux sombres.

Jean-Charles Taillandier, Visages de papier 8
encres sur papiers Japon marouflés, 50 x 50 cm.

J’avais fait l’expérience de cette étrange proximité quand en 2010, le musée du château de Lunéville m’avait permis d’aborder par le dessin cette thématique des portraits anonymes conservés dans ses réserves. Ils étaient issus pour la plupart du lointain dix-huitième siècle de la cour de Lorraine : petit enfant de lignée aristocratique, courtisan, simple dame de compagnie de duchesse, ou épouse de peintre inconnu élevée au rang de modèle… Ils renaissaient au temps suspendu d’une exhumation de leurs obscurs rayonnages. Heureux rescapés aussi d’un violent incendie qui, quelques mois plus tôt, avait ravagé une aile du château abritant ses collections. Mais à quoi renaissaient-ils vraiment, sinon à l’effort de mon imaginaire qui interrogeait leur présence au réel par delà les oripeaux de leur temps ?

De retour à l’atelier avec quelques clichés d’œuvres sélectionnées, mon pinceau, accroché au magnétisme de leur regard, s’était donné pour tâche de rendre texture à un visage que le temps et l’oubli avaient vidé de leur substrat. Quel visage ? Et celui de qui ? C’est mon imaginaire qui prenait le relais dans l’effort de retenir un tracé fugace d’une mémoire et de donner consistance, par ma propre subjectivité, à un nouveau visage, dans une géographie nouvelle de plis, de rides et de textures. Je m’aventurais à cette exploration de formes en autant d’esquisses ou dérives graphiques saisies à l’encre sur des feuilles de papier Japon très légères et translucides, qu’au besoin je superposais, telles des strates de mémoire. Je comprenais alors que je partais d’un lointain passé qui me faisait signe avant d’habiter la feuille de papier d’un présent inédit et multiple.

Si j’aborde à nouveau maintenant cette expérience plastique (déjà évoquée dans l’article Anonymes regards croisés), c’est parce que j’avais senti le besoin d’une approche renouvelée de ces dessins. J’aborde par séries gravures ou dessins, réutilisant au besoin des travaux anciens pour de nouvelles mises en perspective…
J’ai réexaminé ces dessins de l’exposition 2010 du château de Lunéville. Ils étaient conservés à l’atelier, et je les ai redécouverts, comment dire, avec un œil neuf. L’approbation de leur naissance n’était plus immédiate, ou tout du moins, n’était plus entière. Je fus tenté de remettre en question leur agencement sur un périmètre plus large du dessin, et de trouver une nouvelle corrélation entre toutes les strates de papier superposées qui composaient chaque dessin pour lui donner son unité.
Dans ce travail de stratification de l’image, le choix du papier est essentiel. Sa finesse et sa fragilité induisent une hypersensibilité à l’encre dans ses fibres, et permettent l’exploitation d’une lecture autant sur l’endroit que l’envers de la feuille. Chacun de ces dessins de 2010, constitué de deux, voire trois feuilles superposées, a été démantelé pour aboutir ainsi à étaler sur table autant de fragments de mémoire à agencer selon le nouvel imaginaire du moment. La surprise et l’accidentel sont inhérents à cette démarche plastique mais il est toujours question néanmoins de figure humaine, au sens où, comme en songe, tel visage apparaît subrepticement, ou bien dans une clairvoyance pleine et entière. Je compare, j’agence les fragments, je n’interprète pas. Je scrute les réverbérations de ton, les alliances formelles… Je suis absorbé par ce processus au cours duquel la composante de l’un des portraits initiaux peut ainsi enrichir la cohérence du dessin d’à côté. Je suis simplement animé de moi-même, maniant malgré moi ce masque, cette persona qui me façonne au moment où je dessine, sans présager ce que sera le dessin à renaître.
De cette façon a été composée cette suite de dessins regroupés sous le titre « Portraits de papier » présentés dans cet article.

(*) Persona, du portrait en peinture, Pierre Sorlin, Presses universitaires de Vincennes, année 2000, page 125.

Alchimique Atalanta

La Roseraie des Sages s’orne de mille fleurs,
Mais de puissants verrous ferment toujours sa porte.
Sa clé unique est, pour le monde, chose vile :
Si tu l’as, tu peux courir privé de jambes.
Tu affrontes en vain les pentes du Parnasse
Quand sur le sol uni tu te tiens à grande peine.


« Celui qui tente d’entrer sans clé dans la Roseraie des Philosophes est comparé à un homme qui veut marcher sans pieds ». Épigramme XXVII, Atalanta fugiens, Michael MAIER (1617).

Les lecteurs familiers de mes chroniques  savent que le mystère de toute image est au cœur de mes interrogations, et donne corps à tous les questionnements sur mes propres gravures et dessins. J’en suis le premier questionneur légitime et y trouve motivation à triturer le sens d’images léguées par le passé, autant qu’à tenter de fouiller mon propre inconscient. Toute tentative à comprendre en pleine connaissance de cause ces héritages artistiques préservés d’un passé révolu est souvent vaine ou impossible.
Toutefois, en faisant un pas de côté, notre regard peut être récompensé par une poétique de ces images qui affleure à leur surface, et qui nous ouvre alors à une totale universalité de temps et d’espace. Partant de ce constat, il eût été dommageable pour mon propre plaisir que l’imaginerie alchimique ne m’effleure pas à un moment ou à un autre ! Ce fut le cas au hasard d’une pérégrination dans une librairie spécialisée, quand j’eus sous les yeux l’Atalanta fugiens de Michael Maier, physicien alchimiste de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg .

À défaut de comprendre quoi que ce soit à l’exégèse alchimique traitant des « secrets de la nature » et de la recherche de la matière royale, je découvris avec admiration les gravures à l’eau-forte de Matthias Merian qui accompagnaient chacun des cinquante épigrammes de ce mystérieux recueil emblématique publié en 1617.
La série Alchimique Atalanta allait librement s’en inspirer. Chacune des œuvres, à exemplaire unique, associe en superposition des collages d’extraits gravés, avec rehauts de peinture sur papiers japon (2004-2206).

Jean-Charles Taillandier, Atalanta 2, gravure, peinture et collages sur papier japon, exemplaire unique, 100×75 cm, 2004.
Jean-Charles Taillandier, Atalanta 13 bis,
gravure, peinture et collages marouflés sur toile, exemplaire unique, 100×75 cm (extrait), 2006.

Fake news en dentelles

Jean-Charles Taillandier, (4) Léopold au miroir / (32) Maria à l’écharpe (13 x 17,5 cm sur Arches), année 2020.

« Fake news en dentelles » , une suite d’estampes numériques inspirées d’un recueil de gravures hollandaises du dix-septième siècle conservé à la bmi d’Epinal-Golbey.

En raison du Covid 21, cette exposition « Fake news en dentelles » à la bmi, initialement programmée en mai 2020 est reportée du 13 octobre au 22 novembre 2020.

Un peintre-graveur d’aujourd’hui ne peut qu’être admiratif devant le grand œuvre gravé des maîtres d’hier, subjugué par la maîtrise technique et stylistique, l’art du dessin et l’élégance du trait, qui portent à leur apogée le langage de l’eau-forte et du burin. Pour le graveur d’aujourd’hui comme hier, c’est le même défi d’affronter la dureté froide du cuivre, avec des moyens techniques pratiquement semblables, pour ne pas dire rudimentaires, : pointes sèches, pierres à huile, rouleaux, encre et vernis… Fraternité de la main et de l’outil, dirait le philosophe Gaston Bachelard.

Toute image ancienne offre souvent un excitant complémentaire, au-delà même de sa beauté intrinsèque, car sa part d’inconnu à notre entendement interroge. Quelle motivation de commande, quel univers mental a donné corps à cette image ? À l’autre bout du temps, cette énigme participe aussi à sa beauté, beauté qui n’a pourtant que faire du pourquoi/comment. C’est ce que m’a appris la fréquentation des musées. Tel portrait gravé de personnage illustre se révèle à nous au hasard d’une cimaise, et c’est la porte entrouverte sur un autre monde : le remarquable, le beau, l’imposant ne sont plus dans le portraituré, car, admiré ou craint de son vivant, le personnage a perdu sa superbe et de son prestige, et nous en ignorons désormais jusqu’à son nom. Il n’est plus qu’effigie dans son accoutrement de cérémonie de fine dentelle ou rutilante armure, avec épitaphe gravée à ses pieds dans le marbre, entre deux colonnes, ajoutant à la prestance rigide de la pose la grandiloquence de la lettre.
L’inspiration de la présente série « Fake news en dentelles » est un ensemble de 120 planches gravées, rassemblées en un recueil unique par un collectionneur anonyme. Il est conservé dans le département des Vosges par le fonds précieux de la bibliothèque multimédia intercommunale d’Epinal-Golbey (bmi). Ce volume appartenait vraisemblablement au patrimoine de la Principauté de Salm rattachée à la France en 1793, ou intégrait les rayonnages de l’abbaye de Senones, dont les biens furent dispersés à la Révolution française… La grande majorité de ces gravures est de la main de deux graveurs hollandais : Peter (Petrus) de Jode l’Ancien (1570-1634) et son fils Peter de Jode le Jeune (1606-1674). Quelques unes aussi sont de main anonyme ou signées de Crispin de Passe et de son fils Simon, contemporains des de Jode, partageant, qui sait, le même atelier. Dans la tradition de leur temps, elles servaient à diffuser les œuvres de peintres célèbres, tels Rubens, et surtout Van Dyck.  Ce que confirme l’histoire de l’art qui précise que Peter de Jode et son fils faisaient partie des artistes engagés par le peintre Van Dyck pour mener à bien sa propre collection gravée iconographique.

Pourquoi « Fake news en dentelles » ?

Voici donc pour le destin de ces images et le mystère dont elles se parent à mes yeux. Trois siècles et demi plus tard, mon regard se heurte au mur de leur anachronisme. Chaque portrait est l’image figée d’un buste dépouillé de toute enveloppe nimbée de respectabilité, auréolé d’un décorum symbolique et de cartouches incompréhensibles à qui n’est pas historien et latiniste. Le temps s’est arrêté dans l’espace clos de chaque planche, espace rigoriste respectueux de toutes les convenances d’une époque austère. Et pourtant ne peut-on pas déceler parfois quelque malice du graveur, comme une tentation de liberté de ton à laisser fuiter hors champ la respectabilité du modèle. Mettre à nu sous le beau linge ou le fer, l’innocence, l’orgueil, la fatuité ou la brutalité. Bref, rendre le modèle humain et intemporel…

En nos temps abreuvés de fake news et de manipulations d’images, où il ne suffit plus de voir pour croire, il m’a paru tentant de m’emparer de ces lointains personnages et de les lancer dans un nouveau tour de piste du mensonge et de l’illusion. Oh rien de méchant, même pas une usurpation d’identité, juste quelques retouches pour nous les mettre en connivence avec notre siècle et nous les rendre plus familiers. Et même s’ils traînent encore avec eux quelques oripeaux de fortune. Ce n’est pas là un exercice de style à prendre trop au sérieux. Un soupçon de légèreté et aussi de dérision sont acceptés… La boîte à outil de ce maquillage d’image est sommaire et le réel prend souvent le large. Mais cette démarche plastique assumée l’est toujours dans le respect du langage gravé intemporel et de la dimension originale de chaque planche sélectionnée, revue et corrigée.

La galerie ci-dessous présente une sélection de la série inédite « Fake news en dentelles » qui comprend 57 estampes numériques (cliquer sur l’image).

« Fake news en dentelles », estampes numériques de Jean-Charles Taillandier
Exposition du 13 octobre au 25 novembre 2020.

Bibliothèque médiathèque intercommunale (bmi)
48, rue Saint Michel – 88025 Epinal cédex
tél : 03 29 39 98 20

www.bmi.agglo-epinal.fr

les bas rouges, dessins #2

Jean-Charles Taillandier, dessins préparatoires à la suite gravée Les bas rouges
de haut en bas 18-3-4-12-17-19-20-22-23-24-25
compositions d’après gravure sur vinyl avec calques, collages, pastel / chacune 50 x 50 cm.


Information : Une sélection de ces dessins/gravures devait être présentée fin mai 2020 au palais abbatial de Saint-Mihiel (Meuse) dans le cadre du salon « Art en Ascension » organisé par le Lions Club Saint-Mihiel Ligier Richier. Conformément aux mesures gouvernementales liées au coronavirus, l’exposition est annulée et reportée en 2021.

L’exposition en septembre dernier sur les cimaises de la galerie du Bailli d’Épinal (*) présentait les quatorze gravures sur vinyl grand format composant la suite Les bas rouges dont j’évoquais la conception dans le précédent article Les bas rouges, gravures et dessins. J’y soulignais la lente élaboration d’une gravure en relief sur vinyl dont le tirage sur papier de l’épreuve définitive n’est en fait que la phase finale. Son antériorité est la partie cachée de l’iceberg et la plus longue.
Avant même un premier tirage d’essai et tout le long du processus, la recherche du motif se nourrit d’essais graphiques, de tâtonnements et aussi de renoncements par la pratique du dessin et du collage sur plusieurs supports déroulant le fil de la pensée : ébauches sur calques, superpositions, déchirures. C’est la grande vertu de la matière d’être aussi malléable que l’idée, un fragment de composition passe d’une image à l’autre, telle ébauche de composition inaboutie est gardée en réserve pour une autre idée à venir. Bref, un matériau brut que l’on pourrait appeler dessins préparatoires, dont quelques exemples sont présentés dans cette page.

(*) Galerie du bailli, Fête des images d’ Épinal, du 20 au 25 septembre 2019.

Apothéose en noir et or #2

Jean-Charles Taillandier, Apothéose-grand défilé 1 et 2 (ci-dessous)
dessins sur calques et monotype, format 70 x 100 cm, année 2016.

Je suis toujours à l’ouvrage sur ma série de dessins Apothéose en noir et or inspirée de la Pompe funèbre de Charles III gravée par Friedrich Brentel et Matthäus Mérian. J’ai déjà évoqué ce travail d’atelier et son prolongement plastique vers des rives plus intimes dans deux articles précédents de ce blog : Apothéose en noir et or et Chevalerie.
L’important n’est pas tant que ce recueil de gravures issu du passé m’offre un champ de référence visuelle qui puisse donner prétexte au dessin. Pourquoi cette source plutôt que telle autre ? L’important est dans son aptitude secrète à déclencher ce déclic qui ouvre à mon propre imaginaire. L’univers décrit par Friedrich Brentel est pétrifié et porte témoignage d’un passé étanche et révolu. Mais il peut dissimuler dans son étrangeté même la permanence d’une trace inconsciente de toute considération spatiale et temporelle. Une telle trace me relierait à un fond inconscient et aiderait à l’envol de mon propre dessin. J’ai donc exploré la silencieuse étrangeté des personnages en cortège, m’appropriant aussi l’aspect emblématique du cheval d’apparat harnaché d’ors et draperies. Je me suis laissé guider sur le papier dans un univers où les figurants, les chevaux, les objets cérémoniels venaient à moi dans un décor spectral et flottant comme dans un rêve. Mon dessin à la plume ou au pinceau les accueille sur la feuille d’un papier japon si fin qu’il se plie à tous les jeux de superposition, de collage, sans que je sache très bien où me mène ce travail graphique. Je suis mon propre témoin d’un univers qui prend forme et consistance, nourri à la fois d’archives et de traces mémorielles.

Et puis, paradoxalement, je me suis rendu compte que plus l’univers lointain de Friedrich Brentel me devient familier dans sa fréquentation prolongée, plus est perceptible dans mes dessins un flottement de leurs références. Un imaginaire personnel, petit à petit, y prend place, qui bouscule l’ordonnancement d’un monde étranger à moi-même. Il s’immisce dans les anfractuosités du fin papier maculé de stries, de tâches et est grand ouvert à toutes les réminiscences de la mémoire. C’est une tentation de présence qui affleure d’autant plus à la surface du papier que les couches s’agglutinent par collage ou se superposent en transparence. J’y observe des rapprochements incongrus et improbables. Par exemple ces enfants surgis d’un autre temps à la rencontre du défilé des jeunes enfants encapuchonnés en rang par deux, ou telle autre surprise au détour d’un défilé fantomatique… Tout dans le dessin est affaire de réminiscence qui n’a que faire de la logique. Et pourtant j’y ai trouvé une explication possible : l’évocation de ce défilé funèbre quelque part dans les rues de Nancy de ce lointain dix-septième siècle, dont le graveur Friedrich Brentel a fait un  » reportage quasi photographique  » a remonté à la surface de ma propre mémoire : il a fait écho au souvenir des défilés religieux que j’ai vécus comme spectateur ou participant, dans ma prime jeunesse dans les rues d’un village d’Anjou.
À propos de cette expérience plastique, je pourrais mettre en exergue une citation du peintre Giorgio De Chirico :
« Alors j’eus l’étrange sentiment de regarder ces choses pour la première fois, et la composition du tableau se révéla à l’œil de mon esprit. Cependant, le moment est pour moi une énigme en ce sens qu’il est inexplicable. J’aime aussi appeler énigme l’œuvre qui en dérive » (1).


Les dessins Apothéose en noir et or et Chevalerie ont été exposés dans la chapelle du Château des lumières de Lunéville du 29 juin au 30 décembre 2016. Dans le cadre de l’élaboration du catalogue, je remercie Jean-Marie Dandoy, photographe qui m’a donné une aide précieuse à l’élaboration de la maquette, Philippe Martin, historien et auteur de l’ouvrage La pompe funèbre de Charles III, éditions Serpenoise , qui fut une source essentielle de documentation dans mon travail graphique, et Pierre van Tieghem, qui m’a apporté son regard précieux d’historien d’art.

(1) L’Art pris au mot, Gallimard, page 27.

Encre et réminiscences (2)

Ci-dessus et ci-dessous : Jean-Charles Taillandier , « Encre et réminiscences« 
Suite de dessins à l’encre de Chine sur papiers marouflés et collages, format 27 x 27 cm, année 2019/2020.

L’exposition de ma suite gravée « Les bas rouges » à la galerie du bailli d’Épinal du 15 au 20 septembre 2019 a mis un terme (du moins provisoirement) à ce cycle de gravures et de dessins sur lequel je travaillais depuis trois ans. J’ai besoin de retrouver à présent un élan spontané du geste, loin des techniques ardues et lentes de la gravure en relief. Le dessin à l’encre de Chine m’offre cette possibilité : une liberté totale du geste et de l’inspiration dans le périmètre d’un papier léger, et dans le sillage de ce qui fut, il y a quelques mois, une cohérence de dessins regroupés sous le titre « encre et réminiscences« .

Toutefois, un dessin, même simple croquis, n’est jamais le fruit du hasard et de la divagation de la main. L’imaginaire et l’inconscient s’engouffrent dans le tracé du trait. Le dessin voudrait être innocent, mais spectateur privilégié de mes propres images, je constate que l’on se libère mal de ses liens et, en l’occurrence, de la vision fantasmée de sa propre enfance et de son passé familial.

Ainsi ces hommes et femmes qui ont façonné le monde d’où je viens se mêlent à des fantômes plus anciens , surgis par effraction de mes travaux graphiques précédents, tels ces figures encapuchonnées et ces défilés d’enfants d’un autre temps, beaucoup plus anciens et, pour moi-même, d’une troublante étrangeté.

Berlin Alexanderplatz, dessins

le Goethe-Institut Nancy me proposa dans le passé de traduire en images un ouvrage de littérature allemande de mon choix, dans le cadre d’un projet d’exposition (*). J’avais porté mon dévolu sur Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin, immense roman dont la puissance littéraire et le récit m’accompagnèrent longtemps. Il déroule l’épopée tragique de Franz Biberkopf dans les bas-fonds berlinois des années 1925-1930, parmi ses bars louches, ses rues et quartiers sombres, où règnent vices et violences. Le pauvre bougre Biberkopf, criminel qui a purgé sa peine veut redonner sens à sa vie et rester honnête, mais n’y parviendra pas. Il croise sur sa route toute une galerie d’hommes et femmes, ballottés comme lui par un destin de misère, affrontant la réalité sordide de la grande ville, avec pourtant des îlots de tendresse et de mystère.
On sort de cette lecture abasourdi de tant d’images et de scènes réduites « à l’os » livrant le constat d’une humanité nue, sans pathos.
Que ma propre subjectivité traduise en une série de dessins un tel univers à vif ne pouvait souffrir d’aucun pittoresque ni fioriture. Je disposais d’un matériau brut : j’ai l’habitude de garder les moindres épreuves d’essai de mes suites gravées antérieures. Ce sont de simples feuillets de papier qui témoignent des premières morsures à l’eau-forte, encore anarchiques, d’une l’estampe en devenir. Sortis de leur contexte créatif, des années plus tard, ils font office de palimpseste. Sous un regard vierge et neuf, ils sont des ferments d’images nouvelles, aptes à recueillir la décantation lente d’une lecture.

Jean-Charles Taillandier, dessins pour Berlin Alexanderplatz
encre, mine de plomb sur états gravés, chacun 32 x 40 cm.


Je présente ici ces images issues de ma lecture de Berlin Alexanderplatz, dessinées à l’encre ou à la mine de plomb sur ces états gravés anciens, parfois rehaussés de couleur. Et puis, j’avais délaissé ces dessins remisés dans un carton, accaparé par d’autres projets graphiques, et plongé dans de nouvelles lectures. J’ai eu peu d’opportunités ou, à vrai dire de motivation profonde, à « illustrer » une œuvre littéraire. J’ai tenté l’expérience avec La Divine Comédie de Dante, sous forme d’une suite de gravures à l’eau-forte sur cuivre. Je trouve que c’est un exercice difficile tant il est malaisé de trouver la bonne distance entre son exigence de liberté graphique et un univers romanesque ou poétique par nature très prégnant.
Évoquant plus haut ce grand roman d’Alfred Döblin, je ne peux m’empêcher d’associer à ma réflexion une autre œuvre magistrale, le Voyage au bout de la nuit de Louis Ferdinand Céline, qui me fut un autre choc de lecture, avec son style unique et son atmosphère autant poisseuse que désespérée, quasiment nihiliste. L’épopée de son héros Bardamu, revenu de tout après la grande boucherie de la guerre de 14-18 est en errance perpétuelle dans le monde, échoué dans les quartiers misérables de la grande ville. Les ambiances des faubourgs où se débattent Biberkopf ou Bardamu se ressemblent, qu’ils soient les quartiers de Berlin ou la Place Clichy parisienne, avec ses commerces, ses taxis, ses gosses des rues, ses passants qui déambulent, ses bas-fonds, ses cris et ses odeurs….
A tel point, je pense, que j’aurais pu aboutir aux mêmes dessins, penché sur Voyage au bout de la nuit.

« Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination » Louis Ferdinand Céline

(*) Sequenz 9 / Literatur und film  – Editions du Goethe Institut Nancy  (1996)

Chair de papier, une suite gravée

Jean-Charles Taillandier, Chair de papier
Cinq planches xylographiées de la suite gravée, hauteur 100 cm (2008)

La réactualisation de mon blog sous son nouveau  nom chairdupapier.fr est aujourd’hui « inaugurée » par la revisite d’une suite gravée déjà ancienne qui avait justement pour titre un vocable très proche : chair de papier. Non pas par nostalgie, mais parce que ce travail d’atelier amorçait ce qui allait devenir pour moi, en beaucoup de circonstances, comme une méthode : à savoir la rencontre fortuite avec une œuvre du passé, gravure ou peinture, souvent issue du patrimoine lorrain, qui aurait la vertu de nourrir mon propre imaginaire. Cette œuvre d’un passé lointain a laissé son empreinte, mais, de si loin qu’elle vienne, a transmis aussi son énigme. Une énigme d’image qui, dans la chaîne continuelle du temps, éveillera en moi d’autres images intimes. Inconscientes, subliminales, que sais-je ? Ces travaux d’atelier réunis sous le titre Chair de papier prendront peu à peu la consistance, dès 2008, d’une suite de gravures sur bois grand format, marouflées sur papiers orientaux, à exemplaire unique.

Mais d’abord, un peu d’histoire


Un œil attentif peut déceler le seul autoportrait connu de Claude Jacquart, dissimulé parmi les 150 personnages peints du dôme de la cathédrale de Nancy, près de sa signature.

Point de départ donc : trois gravures à l’eau-forte signées Jacquart, conservées dans les collections de la Bibliothèque Stanislas de Nancy. La première, de très belle facture, « gravée par son très humble et très obéissant  serviteur Jacquart » et datée 1734, représente une scène de chasse.  Elle est l’œuvre de Claude Jacquart (1686-1736), graveur à la Cour de Lorraine sous le règne du duc Léopold puis de François III. La seconde, vraisemblablement met en scène une mendiante (?) que croisent avec dédain deux hommes. D’un trait plus sommaire, et signée Jacquart fils, non datée, elle pourrait être l’œuvre de Marc Antoine Jacquart, fils aîné du précédent dont on connaît l’existence par une pension que lui aurait consentie François III en 1735 pour parfaire à Vienne sa formation artistique. La troisième gravure, datée 1736 et intitulée Le temple de l’hymen est plus imposante et intrigante. C’est une œuvre de commande en l’honneur du mariage de François III de Lorraine avec Marie Thérèse de Halsbourg (célébré à Vienne en 1736). Un édifice allégorique porte en triomphe les deux souverains entourés de la Cour sur les balcons adjacents. Mais qui fut ce Claude Jacquart dont peu d’œuvres subsistent (cathédrale de Nancy, Musée historique lorrain de Nancy…) parmi toutes celles qu’il a peintes dans de nombreux édifices du duché de Lorraine ?  Il faisait partie des nombreux talents artistiques jusqu’au rattachement de la Lorraine à la France en 1766. Les artistes les plus brillants se tournant alors ensuite vers Paris et les quatre coins de l’Europe. Les historiens Nicolas Le Clerre (*) et Gérard Voreaux (**) nous apportent des précisions : recommandé par le peintre Claude Charles, son maître, et sous la protection du Duc Léopold, Claude Jacquart part à 14 ans en 1700 faire son apprentissage en Italie. De retour 10 ans plus tard à Nancy, le Duc le consacre. »peintre ordinaire de Son Altesse Royale » et lui attribue l’honneur de réaliser la fresque monumentale illustrant l’Ancien et Nouveau Testament, qui ornera la coupole de la cathédrale de Nancy (1723-1727). Mais l’ouvrage déplut au commanditaire et signa sa disgrâce jusqu’à la mort du duc. On raconta même que la duchesse Elisabeth Charlotte lui lança ces propos peu aimables : « Je vous avais demandé un ciel et vous m’avez peint un enfer ! » (**). Il avait de quoi être déconfit pour le restant de ses jours. Néanmoins rien ne confirme que cet échec est responsable de sa mort prématurée à 50 ans, l’année où il grava Le temple de l’hymen. Composée quelques mois avant son décès, faut-il  voir dans ce beau morceau de gravure une marque d’allégeance sincère au jeune duc François III qui succède à Léopold, ou une marque d’estime au peuple des rues de Nancy qui l’ont vu naître (il était fils de charpentier).

(*) Nicolas Le Clerre (Le Duc et le peintre/ Lunéville, fastes du Versailles lorrain, Paris, 2003.
(**)Gérard Voreaux (Les peintres lorrains du XVIIIe siècle, Editions Messene, 1998

Claude JacquartScène de chasse, eau-forte et burin (1734) / Jacquart Fils – sans titre, eau-forte / Claude Jacquart –Le Temple de l’hymen, eau-forte et burin (1736) (38×50 cm) – Bibliothèque Stanislas, Nancy.

La gravure Le temple de l’Hymen a particulièrement suscité mon intérêt par un détail. Sur le devant de la scène du temple dressé à la gloire des puissants, l’avant-plan, telle une scène d’opéra m’a intrigué. C’est une mise en scène savamment orchestrée de la société de Nancy des années 1730 dans toute sa diversité (nobles, cavaliers, mendiants, femmes portant linge ou victuailles, ecclésiastiques, enfants, etc…)
Quelle motivation m’a conduit à privilégier cette étroite bande horizontale gravée pour amorcer une nouvelle fois le thème de la figure ? Je serais tenté de répondre par une autre question : pourquoi cette gravure hors du temps m’émeut particulièrement ? Par-delà le décalage temporel et esthétique, j’ai été intrigué par le souci méticuleux qu’a pris Jacquart à graver les figurants de l’avant-plan comme si ce thème le motivait plus que l’ornementation architecturale de l’arrière-plan. Véritable gravure dans la gravure, le traitement stylistique des personnages rompt avec la construction monumentale du fonds, comme si, par un retournement du sens, l’intérêt de l’image était porté sur l’avant-plan. Sur l’humain, donc, au détriment du cérémoniel et de l’anecdotique.  Mille détails émergent quand on observe à la loupe le fourmillement de ces gens : les postures, le traitement des figures par groupes séparés, l’ambiance de quiétude générale, et pourquoi, au milieu de ce calme une femme et son enfant nous font face dans des gestes apeurés ?

Claude Jacquart –Le Temple de l’hymen (détail), eau-forte et burin (1736) (38×50 cm) – Bibliothèque Stanislas, Nancy.

(cliquer sur l’image)

Cette image est un fragment que mon imaginaire subtilise pour raconter d’autres histoires, imaginaire lui-même irrigué sans doute de multiples réseaux souterrains (d’une lointaine lecture du Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier, par exemple…) « Ce que nous voyons, c’est le tableau traduit dans notre expérience propre » expose dans de belles pages Alberto Manguel (Le livre d’images, éditions Actes sud, 2001) : « nous fabriquons notre histoire à partir des échos d’autres histoires, de l’illusion de notre propre reflet, de connaissances techniques et historiques, de commérages, de rêveries, de préjugés, d’illuminations, de scrupules, d’ingéniosité, de compassion, d’esprit. Nulle histoire suscitée par une image n’est définitive ni exclusive, et les degrés d’exactitude varient en fonction des circonstances mêmes qui donnent naissance à cette histoire ». L’historien d’art plante les balises et trace une voie dans l’ordonnancement des figures et des styles, mais « si l’univers révélé par uneœuvre d’art demeure toujours extérieur à l’œuvre , l’œuvre d’art demeure toujours extérieure à son appréciation critique ».

      Par quels efforts de connaissance combler ce vide entre l’instant créateur contemporain de l’atelier et  l’instant ébahi de la redécouverte ? J’emprunte encore cette citation d’Alberto Manguel : « Touteœuvre d’art croît à travers d’innombrables couches de lecture superposées, et chaque lecteur la débarrasse de ces couches afin d’arriver à elle en ses propres termes. Pour cette dernière (et première) lecture, nous sommes seuls ».

Je me suis plongé dans cette étroite bande horizontale d’humanité, miroir grossissant de l’acte créateur de Jacquard. Il y a sans doute quelque chose de cannibale dans cette démarche. J’y ai projeté ma vision et mon imaginaire, rassemblant mes propres fragments épars…Si l’acte contemporain du dessin est quelque part un acte né de la transmission, il ne s’accomplit que dans l’oubli de ce qui a pu être dit ou écrit. Commençait alors le travail d’atelier.

Chair de papier, une suite gravée

Le regard qu’il m’est possible aujourd’hui de porter sur ces 3 gravures anciennes de Jacquart est double. D’abord, il est la prise de conscience d’un monde disparu que seul pourrait raviver le travail d’un historien d’art que je ne suis pas. Mais il est aussi le témoignage d’une humanité, qui, celle-ci, reste éternelle et nous relie à ce monde disparu. Le lien entre ces deux pôles est ma conscience poétique de ces images qui ont traversé le temps et m’éveuvent comme sans doute elles pouvaient émouvoir les contemporains de Jacquart, mais d’une façon autre qui me reste inconnue. Il existerait bien un autre lien fondamental entre Jacquart et moi, c’est celui de notre technologie de graveur à l’eau-forte, tant la pratique de notre confrontation à la plaque de cuivre, à notre attention soutenue aux morsures d’acide, aux subtilités de l’essuyage, n’a guère varié aux cours des siècles. Le langage change, mais non la main. Mais tenter de traduire cette vérité poétique de l’image par le biais de mon propre imaginaire et de ma propre subjectivité imposait de changer le langage. Le langage de la xylographie, par son côté minimaliste, a ce mérite d’aller au plus immédiat de cette quête tactile de l’image. De grands panneaux de bois ont servi de support à la gravure de nombreuses figures, sans prescience de composition. Ce long travail de gravure sur bois achevé, je disposais de ma matière brute dans laquelle je puisai mes motifs. Pas de redites, que des exemplaires uniques au gré de l’instinct et du pouvoir de transparence des fins papiers orientaux qui me permettaient superpositions, collage, travail sur l’envers. La galerie ci-dessous en livre quelques exemples (cliquer sur les images).

Chair de papier, suite gravée