Maroc, la province de mes rêves de Dalila Alaoui

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       L’artiste Dalila Alaoui nous invite, dit-elle, à sa « quête dont les étapes ont constamment été guidées par le hasard et la coïncidence »… Ainsi définit-elle sous le titre La province de mes rêves la résidence-création présentée en Lorraine, sous deux abords différents, au cours de juillet 2015, d’abord au cœur du Saintois dans le Château-Musée de Thorey-Lyauthey,  puis à Espace d’art contemporain 379 de Nancy.  Ces deux étapes ponctuant en 2015 un parcours d’expositions plus vaste qui ne s’achèvera qu’à l’automne (*). La présentation des deux expositions lorraine s’affiche sous une belle cohérence enrichie de la présence de l’artiste sur les deux sites. Mais s’il est question bien sûr de hasard, inhérent à tout parcours de vie, j’en retiens surtout le guide de coïncidences heureuses dans la proposition de ces deux installations récentes ?

AAlaoui21A l’instar de toute démarche artistique, il est bien question ici de quête incessante de soi qui met en branle souvenirs d’enfance, réminiscences et fantasmes. Mais de son propre aveu, il n’est pas ici question de nostalgie, tant abondent en elle le pouvoir de l’imaginaire et du merveilleux qui transmuteront en images et objets une nécessité intime de se bâtir et se comprendre à partir de ses propres racines. Née de mère française et de père marocain, la quête de l’artiste y puise sa matière brute entre deux rivages et deux cultures si différents. Ce grand oeuvre s’abreuve à la construction intime d’une mémoire inconsciente ou pas qui, au gré de l’histoire ne fut pas avare d’échanges et de soubresauts. Un lien fort avec son travail (de mémoire) avait été dès 1990, à la maison de retraite où il s’était retiré, sa rencontre avec le photographe Jean Besancenot (1902-1992) qui avait collecté dans le Maroc des années 1930 croquis et photographies sur la thématique du costume et de la parure. Ils sont aujourd’hui témoignages précieux d’une époque. Ses images de femmes parées et colorées glanées lors de ses contacts auprès des ethnies arabe, berbère et juive sont pour Dalila Alaoui familières au Maroc fantasmé de son enfance.
Un autre lieu riche de sens qu’elle ne pouvait ignorer en Lorraine est le château du Maréchal Lyauthey à Thorey-Lyauthey. Résident général du protectorat français au Maroc dès 1912, le maréchal reste encore aujourd’hui une figure emblématique. Il fit de cette vaste demeure lorraine son « port d’attache » de 1925 jusqu’à sa mort en 1937, faisant revivre dans ses murs une parcelle d’histoire dont il est le symbole. C’est auprès de lui que Dalila Alaoui  emprunte une de ses citations à-propos de ce présent travail de mémoire et de retour sur soi : une province de mes rêves.

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(5 – 6)

      Proposant une oeuvre plastique sous le sceau de l’onirisme et de l’imaginaire, elle accapare les lieux pour, à son tour, les marquer de son empreinte. Dans les pas de Lyautey qui viscéralement de son vivant voulut transférer chez lui un univers marocain tant aimé qu’il avait dû quitter, elle y substitue son propre espace mental aux côtés des fantômes du maréchal et de la maréchale. Mais désormais hors du temps et à distance… « J’ai procédé comme si j’avais voulu extraire un bout de rêve à une réalité qui, elle, est parfois beaucoup moins engageante ».  Ce bout de rêve s’accroche en poussières d’étoiles d’or aux tentures derrière le buste d’albâtre du Maréchal, accroche son vol en impalpables étoffes soyeuses et voilages dans l’encadrement des hautes fenêtres ou sur les meubles, ou dans différents espaces intimes marqués encore de l’intimité de ses occupants… Telle une main caressante et intruse qui recouvre d’un voile diffus une réalité de vie domestique et tranquille endormie à jamais.

      L’imaginaire de l’artiste s’engouffre dans cette béance et trouble cette présence muette d’un autre espace-temps. Telle une bulle trop gorgée de souvenirs qui éclate, éclaboussant le décor de tant de réminiscences d’enfance : galop de cavaliers, perles, gants de soie, fines étoffes de femmes richement parées pour une cérémonie de mariage. Et dans la chambre de la Maréchale, aux côtés d’un croquis fantasmé de son visage, comme transfiguré par la main de Dalila Alaoui, un voile d’oubli s’accroche aux souvenirs photographiques d’une périlleuse mission d’infirmière volontaire dans le Maroc de l’année 1907 . Le tissu et le dessin sont les deux médiums de prédilection de l’artiste, étoffes et couleurs s’entremêlent en un patchwork de vies où l’imaginaire se déploie à la reconstruction d’une mémoire. Parsemés sur les divans, les coussins ouateux aux motifs peints et cousus sont les réceptacles idéaux de ce laboratoire intime, ces coussins « où nous posons nos têtes avant de nous abandonner aux rêves« .

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(7 à 10)
Dalila Alaoui – la province de mes rêvesannée 2015.
(1-2-5-6-7-8-9-10) : Installation I
, Château-Musée de Thorey-Lyautey
(3-4) : Installation II, Galerie 379, Nancy.
(*) La retraite sentimentale, Maison nationale des artistes, Nogent-sur-Marne, 2013
Entre nous, Le Maroc contemporain 2015, Institut du Monde Arabe, Paris
La province de mon rêve, Installation I, Château-Musée de Thorey-Lyautey,11 et 12 juillet 2015
La province de mon rêve, Installation II, Galerie 379, Nancy, 18 et 19 juillet 2015
Les Aumônières Contemporaines, Cathédrale St Pierre et St Paul de Troyes, 4 juin au 21 septembre 2015.
Coordonnées de l’artiste : dalila.alaoui@ic loud.com
Espace d’art contemporain 379, Nancy : association379@wanadoo.fr
 

Rouge (suite)… Traits et variations

dessin sur calques d'après G. de la Tour (détail) (1)
 Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère, dessin sur calques (détail), 30 x 30 cm, année 2015.
inspiré de Georges de la Tour, Saint Jérôme lisant – Musée lorrain, Nancy.

 

       Un précédent article de ce blog (Rouge est la couleur du mystère) se faisait l’écho de mon  travail graphique en cours inspiré des peintures de Georges de la Tour. Ce projet rassemble gravures sur bois et dessins dont plusieurs accompagneront une prochaine exposition du Musée Georges de la Tour de Vic sur Seille consacrée au centenaire de la redécouverte du peintre, ou de sa résurrection, pourrait-on dire, par Hermann Voss, après plus de deux siècles d’un oubli presque complet. Le langage simplificateur de la gravure sur bois limité dans un format unique (30 x 30 cm) à la seule couleur rouge dont je pouvais varier la densité par superposition de plusieurs planches, me conduisait de facto à l’épure des figures.

      L’œuvre du peintre m’a accompagné longtemps et je ne saurais dire pourquoi telle figure m’émeut plus que telle autre. L’histoire de l’art et son analyse critique sauront bien disséquer avec érudition l’œuvre peinte dans tous ses recoins, ce en quoi elles travailleront à sa démystification et à dessiller notre œil sur un univers lointain et inconnu. Mais notre trouble devant l’image a peu à voir avec cet éclairage savant. La lumière qui émane du tableau a cette source impalpable qui se joue de toute connaissance que légitimeraient experts et institutions. Cette connaissance de l’art nous met sur la piste, mais nul n’est maître de l’œuvre et de sa jouissance. Cette jouissance du regard m’a conduit à ce processus de « décantation » du langage formel, au sens où l’univers pictural du peintre se cristallisait peu à peu en moi sous la forme de ses figures primordiales, allégées d’une quête de la réalité, ou d’une religiosité, voire d’une mystique propre à son siècle, pour n’être ouverte qu’à ma propre subjectivité, qu’à l’irréductible de leur silence et de leur présence immobile. Ainsi l’attitude crispée de douleur de la pleureuse dans la toile Saint Sébastien soigné par Irène (Staatliche Museen, Berlin) : elle est simple figurante muette en arrière-plan de sainte Irène agenouillée devant le martyr. Elle est placée dans la composition en extrême diagonale dans le recoin droit du tableau. Et pourtant, elle a pour moi une puissance d’attraction supérieure à la scène principale… Je m’en suis inspiré pour une gravure et je ne saurais mieux expliquer pourquoi j’ai délaissé de mes préférences les grandes scènes de genre prolixes en personnages, richesse d’habits et composition virtuose (Le tricheur à l’as de carreau, musée du Louvre/La diseuse de bonne aventure, Metropolitan Museum, New York...) au profit du langage dépouillé des Nocturnes et des personnages en pied sur fonds neutre, immuables et simples dans la beauté de la peinture. Se détachent ainsi de ce choix plusieurs visages fondus entre ombre et lumière dans la méditation de leur destin, que j’ai eu plaisir à aborder graphiquement. Peut être pour en percer inconsciemment davantage leur mystère, par un vain principe de réappropriation, quitte à en brouiller les poses ou leur ordonnancement. Ou à associer, pour un dialogue improbable en une unique image, des personnages issus de tableaux différents : Vierge au livre en méditation, Madeleine pénitente chuchotant à l’oreille de sainte Anne,  ou pleureuse au pied de Saint Sébastien martyr.

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      Plutôt que m’étendre sur la présentation de la série gravée sur bois, qui pour l’heure comprend 19 gravures différentes, pour un tirage que je limiterai à 20 exemplaires (voir article précédemment cité), je préfère évoquer ici « l’amont  » de la gravure de la planche livrée au ciseau. Graver, inciser le bois en est la phase finale, tous les graveurs connaissent la méthodologie de ce processus. Le premier trait de gouge est précédé d’une mise en place de l’image et d’un travail de l’œil sur l’équilibre des masses et des plans… Une formulation d’une pensée en devenir. C’est une étape qui ne met pas la démarche de l’artiste à l’abri des balbutiements, des tâtonnements ou des reniements… Et  au bout du compte, à la nécessité fréquente de recourir à un choix de motif entre plusieurs occurrences qui sont autant d’esquisses préalables au trait et pinceau sur papier-calque, facilitant ainsi les repérages et les chevauchements d’images. Elles sont autant de références potentielles à d’autres aventures graphiques. L’image gravée peut alors être accompagnée de compositions dessinées à exemplaire unique accompagnant toutes le même motif dans des directions proches. Cette méthode confère une grande liberté de pensée à l’élaboration du motif en contournant l’arbitraire du choix qui s’impose au processus de tirage de la xylographie.

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Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
ci-dessus : gravure sur bois (2) et dessins sur calques (3-4-5- et 6)
inspirés de Georges de la Tour, l’Education de la Vierge au livre – New York, Frick  Collection.

 

 

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Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (chacun 30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour : le Nouveau-Né – Musée des beaux-arts, Rennes (7-8),
le Vielleur au chapeau – Musée des beaux-arts, Nantes (9-10)

 

 

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Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour, l’Adoration des bergers, Musée du Louvre.

Dessin pour la fillette à l’oiseau mort

G.: Ecole des Pays Bas, La fillette à l’oiseau mort (vers 1520), Musées des B.A. Bruxelles (37×30 cm)
D : Jean-Charles Taillandier, Dessin 1, encre et collage sur japon (2015) (18 x 18 cm)

Pourquoi une œuvre d’art nous émeut-elle ? Par quel mystère une peinture ou un dessin nous subjuguent-ils ?  Le désir profond de l’artiste ne serait-il pas alors la quête inconsciente de ce moment primordial qui l’a mis face à ce moment de vérité, quand l’image est plus que l’image, dans ce moment de trouble où le regard se promène sur quelque chose qui le dépasse ?…  Poser la question en ces termes est certes rédhibitoire dans ce temps contemporain car ce serait poser l’émotion esthétique au cœur du débat. Nous sommes en plein dans l’ambiguïté de la vision qui relie notre propre regard au regard de l’autre. Comment se passe la filiation ?
Parmi toutes les questions que pose le très beau roman Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, celle-ci en est une : « Nous sommes tous les miroirs et les chambres d’écho les uns des autres. Qu’est-ce qui se passe, en réalité, entre les gens ? … Le langage n’appartient à personne. Nous souvenons-nous des sources de nos propres idées, de nos propres paroles ? Elles viennent de quelque part, n’est-ce pas ? » (*). Le propos de la fiction est orchestré autour de la personnalité complexe d’une plasticienne new-yorkaise, Harriet Burden, décédée en 2004. Mais, par extension, il s’ouvre bien au-delà des différents points de vue des protagonistes de ce monde de l’art contemporain : il pourrait s’élargir à la question de la réinvention permanente du regard porté sur les œuvres du présent , mais aussi du passé.

Ce sujet de réflexion m’interpelle car je ne cesse, dans la modestie de mon dessin, d’interroger de mon propre regard des œuvres peintes ou gravées de maîtres anciens ou d’artistes anonymes; certaines œuvres plus que d’autres parce qu’elles m’émeuvent particulièrement, sans pour autant que j’en puisse toujours expliquer la cause. Hormis le fait qu’elles concernent l’art du portrait qui renferme en soi toute l’énigme de la figuration humaine et soumet l’artiste au défi de représenter le visage dans un geste lourd d’attente et de désirs. Chaque portrait est unique et obéit aux canons esthétiques de son époque, il est le produit d’un inventaire de formes, de dogmes et de convenances. Il est le fruit d’une alchimie complexe entre l’artiste, le modèle et le commanditaire, à moins qu’il ne résulte d’une confrontation de l’artiste avec son propre miroir ou ses souvenirs. Mais quand l’heure n’est plus au labeur de l’atelier, le pourquoi et le comment de l’œuvre achevée se dissolvent peu à peu dans l’épaisseur du temps et leur destin passe à la postérité des générations suivantes.

 Les témoins oculaires ne sont plus, le monde a tourné la page. Il reste pour notre bonheur le témoignage précieux comme une relique d’une présence humaine et sensible au monde dans un triptyque de Van Eyck, par exemple, ou une figure de Georges de la Tour miraculeusement sauvée de l’oubli. Elles sont si étranges et lointaines à notre univers de vivant, et pourtant si réelles. Dans la filiation infinie de l’art qui s’obstine à dessiner cet éternel visage humain, le trait qui cherche son épanouissement sur le papier vient de quelque part, n’est-ce pas ? Si l’intention de l’artiste n’était que représenter ce qu’il voit, il n’aboutirait qu’à du figé, qui est le contraire de l’émotion. D’un siècle à l’autre, il s’abreuve à l’énigme de ce « quelque chose » qui le dépasse parce qu’étranger à soi. C’est dans l’état perpétuel de cet apprivoisement que le dessin se cherche et se construit. Dans l’incertain et dans le devenir.

Ouvrir un livre d’art, visiter le musée, c’est se promener dans cet espace plein de miroirs et de chambres d’écho. Le regard circule de témoin muet à témoin muet, et peut-être qu’avec un peu de chance surgira par effraction dans l’imaginaire un espace nouveau et libre que demandera à combler un nouveau dessin.
Ce dessin est long à s’apprivoiser en moi, puis à prendre ses aises dans une nouvelle histoire. Parfois il flotte, il erre sans parvenir à se fixer, mais, quand s’affirme le crissement de la plume sur le papier, le geste est rapide parce qu’il est contenu tout entier dans sa respiration. Ce n’est plus un portrait ancré dans une réalité propre, mais juste une trace de portrait né du désir de la surprise et de l’inattendu.

Plusieurs dessins propres à ce cheminement illustrent ici mon travail pictural sur la thématique du visage. Ce sont des dessins de petit format sur de fins papiers orientaux. Ils ont pour source lointaine deux univers picturaux. Le premier s’articule autour de quelques œuvres de Georges de la Tour, peintre lorrain du XVIIe siècle. Ces dessins à l’encre sont le versant intimiste d’un projet pictural que j’ai entrepris depuis plusieurs mois et qui donnera lieu, parallèlement, à une suite gravée sur bois (voir article précédent Rouge est la couleur du mystère). L’écriture à la plume et au pinceau  y est plus intime, voire plus secrète que le recours à la gouge et au ciseau. Cela commence à chaque fois par un temps de distanciation avec le lointain modèle.  Il en est ainsi du visage, à demi effacé dans la fibre du papier, d’un apôtre ou d’un vieillard des rues qui chercherait à percer dans l’échancrure du temps, ou encore la Vierge au livre désormais simple lectrice assoupie… Et puis nous relient à cet espace confus des songes et des réminiscences tous ces anonymes représentés dans les toiles, retables ou polyptyques des Primitifs flamands infiniment présents dans une solennité de l’instant. Mis en lumière sur le devant de la scène, ou simples figurants d’une oeuvre de piété, de puissance ou de souvenir, il suffit de les croiser pour que leur énigme s’invite à notre conscience.
La mélancolique fillette à l’oiseau mort  (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts)vient bien de quelque part, elle aussi. Elle est ma préférée. Elle m’a inspiré un dessin. Je l’ai découverte dans un livre d’art, et irai à sa rencontre à Bruxelles dès que possible. Envoûtement d’une peinture dont on ne connait ni le modèle ni le peintre, mais seulement son énigmatique présence au monde…

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encre et collage sur japon (2015) (chacun 18 x 18 cm)

(*)  Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, Actes Sud, (page 124).

 

Métamorphoses : deux regards

     

      Doubles Images est le titre de l’exposition présentée actuellement à Nancy par l’Espace d’Art contemporain 379, dans le cadre de son cycle IV consacré en 2014 à la photographie contemporaine (1). L’option prise par Myriam Librach de montrer en binôme les univers de Bernadette Labadie et Véronique L’hoste n’allait pas de soi, sinon dans l’idée de confronter « deux imaginaires qui ne concèdent rien aux modes du jour, nous offrant un chemin d’images des plus singulières ».

doublesimages1Bernadette Labadie  Oiseau lys – 11 08 2011, tirage argentique 10×15 cm. (gauche) Véronique L’hoste  Autoportrait avec crevettes, tirage numérique 40×60 cm/Tirages Fine Art. (droite)

       Bernadette Labadie y présente des paysages au miroir, des oiseaux-fleurs, des poupées gesticulantes à tête de calice floral rouge-sang. C’est un univers de poésie évanescente qui nous emporte loin du réel puisqu’il est ici le siège de toutes les métamorphoses. Inversement, le réel est le support du discours dans la série Food Faces de Véronique L’hoste à travers une série d’autoportraits où aliments et visage humain ne font qu’un, elle interpelle frontalement et métaphoriquement notre rapport à l’aliment et à la société de consommation.

labadie251 Bernadette Labadie
 Paysage 25 11 2013, tirage argentique 10×15 cm. / 
 Oiseau lys 18 10 2012, tirage argentique 10×15 cm.

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       Telle Alice traversant le miroir du salon pour s’ouvrir à l’espace du rêve, Bernadette Labadie photographie ses paysages à la lumière du jour dans le reflet d’un carton miroir souple. « Je présente le carton au paysage » dit-elle en une formule magnifique, comme pour s’exonérer ainsi de toute intervention directe envers la nature qui briserait l’enchantement du regard. La poésie du reflet habitait déjà son univers dans la série de photos qui la fit connaître : ses prises de vue de la Place Stanislas de Nancy captées dans le reflet des flaques d’eau (Nancy Reflets, éditions Pierron, ouvrage accompagné des poèmes de Roland Clément). Touché par la beauté de ce regard, Lucien Clergue, en 1996, saluait son regard d’artiste : « Bernadette est une artiste qui transforme ce qu’elle regarde pour faire son propre portrait. Je rêve, tu rêves, nous rêvons d’un monde sans frontière, d’écharpes de Loïe Füller dansant dans le ciel, d’une statue du Commandeur qui flotte sur l’eau comme le Don Juan de Fellini voguant à Venise ».

Se consacrant intensément à la photographie depuis 1986, prenant le relais d’une activité professionnelle dans le secteur éducatif, elle aiguisera ce regard si personnel sur différents sujets, au gré de ses inspirations et déambulations : roses, légumes exotiques, pavot, plumes de corbeau ou architectures de la basiliques Saint Nicolas de Port, près de Nancy.

    Nul appareillage compliqué ou encombrant accompagne ses séances de prise de vue. Elle travaille à l’argentique, à l’ancienne. Mais chaque cliché est le fruit d’une lente maturation parmi les parcs et jardins, avec le soleil pour témoin. Nulle chimie de laboratoire non plus, les perles de rosée et les ondoiements du miroir concave ou convexe dissolvent les couleurs et les matières en un paysage onirique, ou font que les oiseaux de pétales prennent leur élan dans le bleu du ciel… Désormais, la série des oiseaux lys, qu’elle a abordée par hasard après 2011, a pris fin, laissant place à la série des poupées dont les tirages présentées à l’exposition sont très récents (mars 2014) : images secrètes et plus intimes, sans doute, qui figent l’image d’un corps-enfant comme suspendu dans un espace noir accroché à la débordante effervescence rouge d’une fleur éclose… Parmi les autres œuvres accrochées aux cimaises, elle me surprend par ce registre toute autre et moins paisible, mais n’est-ce pas de la part de Bernadette Labadie une facette nouvelle d’aborder sa thématique privilégiée du reflet, elle, justement, qui déclarait ne pas désirer photographier les humains : « les regards sont très transparents. Je crains de traverser et découvrir » (2).

doublepoupeeBernadette Labadie  Poupées 06 03 2014, tirage argentique 10×15 cm.

Véronique L’hoste  Tryptique série Food Faces Autoportrait avec crevettes / Autoportrait avec artichaud / Autoportrait avec tourteau. tirage numérique, (chacun 40×60 cm/Tirages Fine Art).

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        Changement d’univers et de regard : c’est un sentiment de malaise qui surgit dans le premier instant de découverte de ces autoportraits de Véronique L’hoste. La position frontale du buste, comme plaqué sur vers le mur blanc du fond, la ligne verticale médiane de torsion du cou, et la tête informe basculée en arrière, phagocytée par une masse  étrangère, si éloignée de l’humain happent notre regard. Passé l’effet de surprise, l’œil voit et enregistre cette incongruité : la chose de forme, consistance et couleur variées qui dénature le visage, et lui soustrait le regard et la bouche a vocation alimentaire. Au gré des autoportraits, elle est poisson, œufs, poulpe, farine, choux rouge, chocolat, spaghettis bolognaise, etc… Prédestinée par l’homme à nourrir son corps, c’est elle qui lui mange le visage et l’engloutit. De cette confusion au niveau des sens naît la force de ces images qui brouille nos repères et dote l’image d’une froideur abstraite au lieu de célébrer la sensualité d’un corps. Et le malaise se niche là-aussi dans la confrontation de l’organique et de l’objet : nous assistons à une abstraction du corps qui devient lui-même objet, ou la prégnance de l’objet-nourriture est déjà si forte que le trouble s’installe dans l’image du corps qu’elle nous renvoie. C’est de ce trouble de l’identité et de ces brouillages de repères visuels dont use la jeune artiste mosellane, diplômée de l’Ecole Supérieure d’Art de Metz dans cette série photographique « Food Faces« . Elle se met en scène, seule face à l’objectif, avec son déclencheur, dans une rigidité de posture calculée et intériorisée qui fait corps avec la matière comestible.

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Véronique L’hoste  Autoportrait avec crevettes, tirage numérique 40×60 cm/Tirages Fine Art. 

      Elle a écrit vivre ce travail plastique de la série « Food Faces » comme une sorte « d’expérimentation alimentaire« . Il naît de ces figures hybrides un questionnement qui balance entre répulsion et désir dans la relation moderne de l’homme à la nourriture. Dans sa relation obsessionnelle aussi à des régimes alimentaires de tout poil, à des rituels comportementaux rigides qui flirtent avec le masochisme … Dans une série voisine et complémentaire de vingt autoportraits, intitulée « addictions« , Véronique L’hoste interroge, dans la même rigueur de posture, non plus seulement la dépendance à la nourriture, mais la dépendance à l’objet encouragée par la société de consommation. Ce travail plastique très abouti métamorphose dans la forme et dans le fond le portrait classique. Il trouve sa parfaite cohérence dans une présentation en triptyque.

    Véronique L’hoste a d’abord travaillé dans le domaine de la communication publicitaire et enseigne aujourd’hui la photographie et les arts graphiques. Depuis 2009, des expositions collectives jalonnent son parcours (Nuit Blanche à Metz 2, 16e Biennale internationale de l’Image de Nancy,… et plus récemment Galerie Artaban, Paris). (3)

  (1)  379, Espace d’Art contemporain,  379 avenue de la Libération – 54000 Nancy. Exposition du 15 au 30 novembre 2014. ouvert tous les jours de 18 à 20 h. (en dehors de ces horaires, sur RV). Téléphone 03 83 97 31 96 / 06 87 60 82 94. E-mail : association379@wanadoo.fr
(2) L’œil de Bernadette, article Est Républicain du 5 /12/2008. (3) Plus de détails sur son site : www.veroniquelhoste.fr 

Jour de coulée

     

       Jean-François Laurent est un ami sculpteur. Il m’a invité ce matin dans son atelier-fonderie implanté dans la campagne mosellane, au cœur du Saulnois, pour un événement particulier : un jour de «coulée». Ce mot garde sa part de mystère autant que ces paysages à travers les terres noires qui me conduisent à son atelier. Il y a plus de quatre siècles, elles y ont vu naître à quelques kilomètres de sa maison le peintre Georges de la Tour dont l’œuvre suscite encore tant d’interrogations.  Une flamme de chandelle éclaire souvent les toiles de ce grand Maître  des nuits. Toutefois, là où je vais, il n’est pas question de peinture, mais d’un savoir-faire ancestral de sculpteur fondeur qui saura, par la science de son art du feu, faire naître une belle forme de l’informe. Ce terme technique de «coulée» évoque au plus profond de notre conscience ce vœu archaïque et démiurgique de l’homme à dompter les lois du métal en fusion.
La sculpture ne serait pas sans ce passage par le feu. Visite…

Atelier de jf Laurent, la coulée

       L’œuvre de Jean-François Laurent m’est devenue familière, tant monumentale que confinée à la dimension d’une main. Elle est portée toujours vers une célébration de l’Humain  dans un langage plastique où domine la figure longiligne de l’homme ou de la femme, en bloc monolithique dressé vers le ciel, ou traversé par le vide en son milieu. La figure se dresse nue sur son socle,  ou chemine sur la roue allégorique de son destin. Ou bien, le masque lisse d’un visage aux yeux clos, quand ce n’est pas la posture cambrée d’un violoniste, célèbre dans le bronze la sérénité d’un instant d’émotion.

      L’antre de l’atelier en impose par la hauteur de sa voûte. Son pourtour est encombré d’outils, de matériaux et machines où quelques sculptures anciennes se dressent sur le périmètre de la scène à venir, indifférentes à l’artiste qui, dans un coin, alimente de vieux bronzes de récupération le feu infernal du four.
Le temps d’une matinée, ce lieu de méditation que l’artiste appelle sa « chapelle » où dans le silence des murs il médite la genèse de ses futures sculptures, va devenir le laboratoire d’un cérémonial programmé de temps à autre dans le planning technique de l’artiste, au gré de ses besoins. 

Atelier de JF Laurent

L’étape particulière de la coulée s’inscrit dans un long et lent processus qui suit le modelage dans les mains de l’artiste de la forme sculptée en cire. Cette intervention en amont scelle la connivence initiale entre le geste créateur de l’artiste et la matière première. Elle sera suivie de beaucoup d’autres avant que le sculpteur ne révèle enfin son oeuvre aboutie  à notre regard. La sculpture « fondatrice » en cire, cernée de sa gangue de ciment, a été soumise à la chaleur d’un four. La cire fondue s’est retirée jusqu’à la dernière goutte, générant un creux que devra remplir le bronze en fusion, jusqu’aux moindres recoins. Pour l’heure, à nos pieds sous un dôme de sable, la sculpture en gestation est un réceptacle vide affublé de drains et d’évents, comme meurtrie avant de naître  douloureusement au monde. Simple spectateur, je ne peux que m’imaginer ce corps en creux, enfoui tel un secret dans son sarcophage.  Je suis convié à ce moment crucial de la coulée du bronze fondu dans le moule encerclé de ciment réfractaire. Le métal en fusion instillera alors la vie grâce aux évents qui permettent à la fois d’évacuer l’air et d’irriguer toutes les anfractuosités du creux. Cet instant scellera enfin dans la chair du métal la lente et progressive complicité d’une pensée avec le matériau. La manœuvre est délicate car il faut déverser du godet le métal fondu porté à plus de 1200°C dans l’étroit cône à la verticale du moule. L’artiste est, cette fois encore, assisté du fidèle Bernard, dans une connivence de gestes précis et coordonnés, que tous deux connaissent bien pour les avoir effectuer maintes fois. 

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cône de feuLa coulée – Jean François Laurent (à droite) guide les opérations.
photos © Jean-Charles Taillandier

      Il convient d’être patient encore quelques heures avant d’assouvir sa curiosité et découvrir enfin au grand jour les moulages de bronze. Après refroidissement, il faut les extraire en brisant au maillet avec mille précautions leur gangue externe de ciment. Ce moment est attendu par l’artiste avec une troublante anxiété car, pour la première fois, l’oeuvre nue se révèle dans sa masse et sa pleine lumière.  Il lui appartiendra ensuite de porter la pièce sculptée à sa plus pure expression, d’en ébarber les défauts et de « l’habiller » d’une patine toujours discrète, car l’important, énonce Jean François Laurent, est de « laisser la suprématie aux volumes« … Faire parler le  vide et le plein, apprivoiser la lumière et l’ombre sur les ventres et les creux , mais ne jamais trop flatter l’épiderme du bronze au dépens du corps plein. La vérité se joue dans la masse. D’elle émanera la belle émotion et resplendira la sensualité du sculpteur.

      Précisément là, à cette séance de coulée, je saisis la connivence extrême entre le sculpteur et la matière. Jusqu’à l’étape ultime du processus d’oxydation et de patine qui donnera enfin à la sculpture sa véritable carnation, l’oeuvre en gestation subit les assauts des éléments. L’artiste y pourvoit, habité de la présence aveugle de sa création sous la gangue externe de ciment, qu’un dernier assaut du maillet réduira en poussière et gravas.

      Le sculpteur est l’instigateur et le témoin d’un grand oeuvre au processus long et épuisant, qui nécessite une somme d’expérience et de savoir-faire dans l’univers de l’air et du feu, avec l’éventualité de l’échec, même minime, qui ne peut être écarté. Mais on ne peut pas parler d’ingratitude à propos de ce diktat de la matière et de ses lois, car la récompense est immense  quand la sculpture émerge des scories de ciment. Sur l’étagère, les moulages de ciment blanc ont l’apparence étrange de  vieux obus rouillés en attente de mains expertes. Mais leur désintégration apportera non la mort, mais un gage d’éternité chargé  de vécu et de passion.

la brisure

double

Double, Jean François Laurent, bronze patiné.

Contacts Jean-François LAURENT : Tel  33(0) 387 86 72 29.

Rouge est la couleur du mystère


La Tour 1

         Je reviens dans ce blog vers la gravure que j’avais délaissée depuis quelque temps au profit du dessin. L’actualité me conduit vers un retour à la gravure, en la circonstance après réflexion à la xylographie, simplificatrice dans son langage et son épure. Ce projet prendra la forme d’une suite gravée dont plusieurs planches sont présentées ici. C’est, comme ce le fut déjà en plusieurs circonstances, l’examen réfléchi de répondre à une invitation : vous plairait-il de porter votre regard sur le peintre Georges de la Tour ? Une question, en sorte, née de l’actualité artistique du moment.

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Le Musée départemental Georges de la Tour, de Vic sur Seille, Moselle, vient de clore une magnifique exposition «Saint Jérôme & Georges de la Tour», présentée en collaboration avec le Musée du Louvre, à l’occasion du 10e anniversaire de l’ouverture du Musée (*). Centré sur la figure de Saint Gérôme, un parcours de seize peintures, parmi lesquelles la dernière œuvre redécouverte, le  Saint Gérôme lisant du Musée National du Prado, nous dévoila une thématique chère au peintre et nous éclaira sur son processus de création. Réapparu en pleine lumière après trois siècles d’oubli, ce grand maître du clair-obscur est admiré, a retrouvé son rang, et l’exposition souleva le voile des incertitudes, affirmant le jugement sur cette oeuvre rare et énigmatique. Une trentaine de peintures sont authentifiées à ce jour, réparties dans les plus grands musées internationaux et quelques unes appartiennent aux musées de Lorraine qui l’ont vu naître et mourir.

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Georges de la Tour (atelier-Etienne de la Tour ?) ,  Saint Gérôme lisant – Musée Historique lorrain, Nancy, huile sur toile 95×72 cm

Le Saint Jean Baptiste dans le désert (Musée départemental  de Vic sur Seille) ou La Femme à la puce (Musée historique lorrain de Nancy) suffirait à persuader de la singularité du génie. D’après les historiens (**), c’est bien peu au regard de ce que fut sa production soumise au destin des plus tragiques de la Lorraine de ce temps. Porter son regard sur Georges de la Tour est une proposition intimidante, celle d’approcher un grand maître, dont l’homme et l’oeuvre se parent de mystère. 

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          Cette singularité est telle que l’oeuvre m’échappe par manque de repère. Ou plutôt si je l’admire tant, c’est parce que cette oeuvre échappe au temps et parle directement à moi-même. L’histoire de l’art l’inscrit aux côtés des plus grands maîtres, Claude Lorrain, Vermeer ou Rembrandt. Influencé par Caravage, il est le peintre naturaliste des humbles et glorifie l’homme dans sa singularité, sa solitude, jusqu’à l’ascèse.
Mais toute classification est trop simpliste. Il 
n’est pas uniquement question d’histoire de l’art dans ce propos. Georges de la Tour habite notre inconscient. Peintre des Nuits et d’éclairs rougissants où la vérité d’un visage s’ouvre à la flamme d’une simple torche, il éveille à notre mémoire collective d’autres incendies, d’une violence plus sourde sans doute que fut le noir d’encre des Misères et des Malheurs de la guerre de son contemporain et graveur Jacques Callot. Je parcours souvent ces routes de Lorraine et l’ombre de ces maîtres habite ces terres noires, à l’approche des vestiges du château épiscopal de Vic sur Seille et de ces pays du sel. L’esprit comble à sa façon ce que l’histoire ne sait pas (encore) écrire puisque nous ne savons presque rien de l’homme : pas de portrait, à peine quelques lignes manuscrites dans de rares actes d’état civil ou notariaux, pas d’objet lui ayant appartenu, pas de maison. Si peu de traces non plus dans les mémoires du temps à Lunéville où il meurt en 1652,dans la gloire et l’opulence. Tiraillé entre une allégeance au roi de France ou au duc de Lorraine, on le verra au cœur des désastres de la guerre de Trente ans qui ravage villes et campagnes, puissant « Peintre ordinaire du Roi », entouré d’apprentis.

        Intimement il faisait de sa toile un espace suffisamment vaste pour y peindre l’humain dans l’infini de son silence et de sa singularité : présence frontale, regard baissé tourné vers le dedans de soi, mur nu, nul décor ou besoin de ciel ou de paysage, seulement la lumière et l’ombre, et le rouge prédominant. Rouge des feux, de la furie de la soldatesque,  couleur de colère et de révolte,  où rouge des plus beaux atours des Mangeurs de pois (Berlin-Staatliche Museen) et du vieillard pensif (San Francisco-De Young Memorial Museum), appuyé sur son bâton. Ou rouge symbolisant l’autorité religieuse, la spiritualité des Saint Jérôme lisant et Saint Jérôme pénitent, voire rouge mystique de l’Adoration des bergers… Rouge est la couleur de prédilection, souveraine, dans une palette colorée restreinte et attendrie où dominent les noirs, les ocres et les bruns. Elle côtoie dans ses peintures de Nuits, la main qui vient camoufler la lumière de la bougie, pour dissoudre l’éclat trop fort d’une vérité, ou attirer comme la mouche l’œil du spectateur vers l’antre du tableau. Car nous voici revenus à la peinture, rien qu’à la peinture qui invite à regarder ce qui se trame derrière  le visible, dans cette géométrie prodigieuse des lignes et des masses qui sous-tend ce spectacle… Le ballet s’organise autour du visage et des mains. Tout respire quiétude, le geste est lent, posé, figé même, mais  un jeu savant dans les regards et les mains donne la clé. Par exemple, dans l’Adoration des bergers (Musée du Louvre), l’enfant Jésus au berceau est le centre des lignes de force vers qui convergent les regards des personnages groupés en arc de cercle, Joseph, la servante, le berger et l’homme au bâton. Seul le regard de la Vierge se détache loin devant, en direction de la source lumineuse de la flamme. Elle est Élue dans la peinture par la grâce de son regard.

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Que dire aussi de Job et sa femme (Epinal, Musée départemental des Vosges) où dans ce tableau, la géométrie se pare de toutes les audaces. La femme de Job a le corps immense étiré à l’extrême jusqu’au bord supérieur de la toile, plongeant son regard dans le regard éploré de Job. Sa tête cogne le bord du tableau, comme trop étroit pour elle.  Cette peinture magnifique, non datée mais sans doute tardive dans sa production, est, d’après les spécialistes (cf Jacques Thuillier) la dernière conservée qui soit entièrement de la main du peintre.
Plutôt que la femme de Job, ne pourrait-on pas y voir le génie de Georges de la Tour trop à l’étroit dans son siècle de peinture, qui vient vers nous, plus vivant que jamais…

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Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère  (1-19-10-11-4-7-2), gravures sur bois, 30 x 30 cm, année 2015.

D’autres commentaires personnels sur Rouge est la couleur du mystère sont consultables sur ce site.

(*) Musée Georges de la Tour, Vic sur Seille, Conseil Général de la Moselle,  www.cg57.fr
Très beau livre-catalogue.
(**) Paulette Choné, Georges de la Tour : un peintre lorrain au XVIIe siècle, Tournai, Casterman, coll. « Les Beaux Livres du Patrimoine »,‎ 1996.
Jacques Thuillier, Georges de la Tour, coll. »Les grandes monographies », Flammarion, 1992-2012.

Chevalerie

Jean-Charles TAILLANDIER, Cheval blanc
encre sur papiers japon, 50 x 50 cm, année 2013.

Considérons ces quelques mots comme un ajout à une précédente chronique Apothéose en noir et or dans laquelle j’évoquais ma suite de dessins sur papier inspirée des gravures de Friedrich Brentel et Matthäus Mérian. Ces deux artistes avaient reçu la monumentale commande d’immortaliser par un recueil de planches gravées les grandioses cérémonies de funérailles de Charles III, duc de Lorraine, mort en 1608.  Au début de ce dix-septième siècle, l’objectif initial de ces chroniques était de mettre le réalisme des ces images au service d’un manifeste politique et symbolique célébrant la mémoire dynastique de la Lorraine.

Ces gravures avaient pour vocation de décrire, avec la plus extrême minutie, un univers dont je n’ai pas la clé d’entrée. Il existe un écart incommensurable entre la vérité de leur teneur d’alors à vocation politique (on pourrait même parler d’entreprise de communication politique) et l’impact que j’en ressens, plus de quatre cents ans après. Elles sont désormais de l’ordre de l’incommunicabilité et du mystère. Elles n’ont plus vertu d’usage et sont sorties de leur temporalité, parties à la dérive d’une nouvelle réalité que je m’invente.
Il en est ainsi des quatre chevaux qui composent ce défilé : parmi les centaines de motifs qui composent l’impressionnant défilé funèbre qui déambula dans les rues de Nancy en ce jour du 17 juillet 1608, figurent quatre chevaux dont l’énigmatique accoutrement n’a d’égal que la description qu’en fait le texte original du recueil gravé : »capparassons et bardes de chevaux d’honneur, bardé pour la bataille, secour et service » (1).
L’animal a pour fonction d’emblème, de blason, ornement ou décorum. Dissimulé sous les draperies et les ors de la tête aux sabots, il lui est fait fi de la beauté de sa robe et de sa plastique pour l’ériger en pur symbole de pouvoir et de prestige.

Comment me serait-il donc possible d’appréhender cette image, sinon par le transfuge de mon imaginaire ? Est-ce le sens de cette réflexion de Daniel Arasse selon lequel « la peinture est un objet historique produit à un certain moment dans des conditions précises, mais la pensée de la peinture peut aller au-delà des conditions historiques de la pensée de son temps » ? (2).
J’ai eu la tentation de m’approprier cette image du cheval, extirpée de sa puissance contextuelle, et de la placer au centre d’un dessin de format carré. L’idée étant de conserver de l’animal une fonction emblématique purement imaginaire, en variant l’architecture de la figure fondue dans le périmètre qui l’enrobe. Un exercice de dessin fondé sur l’anachronisme du motif qui, dans les faits m’éloigne de l’image de l’animal cheval pour à mon tour brouiller l’ordre des apparences.
Je présente ci-dessous plusieurs dessins qui inaugurent cette série baptisée Chevalerie, chacun d’entre-eux respectant les mêmes conditions de réalisation (format 40 x 40 cm, encres et monotype sur papiers japon.

 

(1) document visible sur site des Archives départementales de Meurthe-et-Moselle
(2) Daniel ARASSE, Histoire de peintures, Gallimard Folio essais. Citation reprise par Catherine Bédard dans sa préface à Anachroniques de Daniel ARASSE, Gallimard, collection Art et Artistes, 2006, page 25.

Sculpteurs contemporains en Meuse

           

           Dans un article précédent (la Dame de Génicourt et les fantômes), j’évoquais mon émotion lors de la visite de la petite église fortifiée Saint-Marie Madeleine de Génicourt-sur-Meuse. Elle conserve douze superbes fresques murales d’époque Renaissance, et un riche ensemble sculpté de Ligier Richier (environ 1500 – 1567) ou de ses ateliers ou suiveurs. En surplomb du maître-autel, une sculpture en bois polychrome de la Vierge, dite Dame de Génicourt, nous accueille. Génicourt est l’une des étapes de la Route Ligier Richier qui met en valeur les œuvres majeures de ce grand artiste de la Renaissance en Lorraine. Le circuit nous conduit ensuite à Hattonchâtel où l’Eglise Saint-Maur conserve un retable de la Passion du Christ en pierre polychrome (daté de 1523), puis à Etain (Eglise Saint-Martin) où nous pouvons admirer une Pietà, ou Vierge de pitié (1528). L’église paroissiale Saint-Didier, à Clermont-en-Argonne renferme, elle, une très raffinée Sainte Femme au bonnet. La sculpture de pierre la plus célèbre de l’artiste, le Transi, ou Décharné, ou Ecorché est visible dans la Collégiale Saint-Etienne de Bar-le-Duc, à quelques mètres d’une seconde œuvre, en bois polychrome, le Christ en croix avec les deux larrons. Une dernière étape nous conduit plus à l’est à Saint-Mihiel, village natal de l’artiste qui conserve deux de ses œuvres maîtresses, la Pâmoison de la vierge (bois autrefois polychrome – Eglise paroissiale Saint-Michel) et le vaste ensemble sculpté du Sépulcre, ou Mise au tombeau (pierre – Eglise Saint-Etienne).

Ligier Richier : le Sépulcre, ou Mise au tombeau (détail)
(Pierre) – Eglise Saint-Etienne de Saint-Mihiel (Meuse), 1554-1564 ?
Crédit photo Jc Taillandier

       Une initiative du Conseil général de la Meuse, en lien avec l’association Expressions est née d’une intention affirmée d’établir un lien entre l’art d’aujourd’hui et l’œuvre d’inspiration essentiellement religieuse de Ligier Richier, dont la majeure partie  de sa vie et de sa carrière s’est déroulée dans les duchés de Lorraine et de Bar, alors indépendants. (Rappelons en quelques mots qu’en raison de sa confession protestante, il fut toutefois obligé de quitter la Lorraine avec sa famille en 1564 pour se réfugier à Genève où il mourra trois ans plus tard).

Suite à un appel à projet lancé fin 2012 auprès des artistes sculpteurs et céramistes meusiens, six projets ont été retenus, dans la perspective voulue d’une résonance  et d’un dialogue entre sculpture contemporaine et oeuvre de Ligier Richier. A l’image du Laocoon, émergeant à Rome des temps hellénistiques et suscitant l’engouement esthétique des Modernes, la statuaire de Ligier Richier confronte l’artiste d’aujourd’hui à un espace de réflexion esthétique différent, laïcisé et ouvert sur d’autres perspectives. Il a été laissé libre cours aux artistes, dans cet exaltant exercice qui permettra à chacun de s’exprimer selon son individualité et ses préférences esthétiques…

Le chef-d’œuvre qu’est le Sépulcre de Saint-Mihiel est composé de treize figures un peu plus grandes que nature. Au même titre que la Pâmoison de la Vierge, il figure parmi les œuvres tardives de Ligier Richier, quand son art atteint la plénitude dans l’expression de la souffrance, mais aussi de la compassion humaine. Avec une maîtrise inégalée dans le traitement des figures, la qualité des postures, le raffinement des étoffes, le volute des drapés ou la finesse de carnation des visages.
Trois artistes contemporains se sont inspirés directement de ces œuvres majeures :

 

Milutin Mratinkovic, Christ dans la lumière de la résurrection (acier). Intérieur Eglise Saint-Etienne, Saint-Mihiel, Meuse.

M. Mratinkovic, Christ dans la lumière de la résurrection (acier inoxydable, h 180 cm).
Crédit photo : Expressions – Patrick Martin – création contemporaine Route Ligier Richier.

Sa perpétuelle curiosité l’entraîne vers de multiples matériaux (métal, bois, terre). Il a ici privilégié l’acier, soudé par morceaux ajoutés, meulés, martelés et parfois polis. Proche du Sépulcre dont la beauté devait aider les fidèles à ressentir la vibrante émotion de la tragique dépose au tombeau du Christ martyr, l’artiste propose un habit de transparence sur un corps par endroits visible, comme le modeleur pose au pouce fragment de terre sur fragment de terre, en signe de communion. La sculpture est la représentation d’un Christ debout, nu-pieds et vêtu d’un linge simple. Il est seul dans la lumière de la Résurrection, Christ humain au visage empreint des stéréotypes de l’iconographie classique. La brillance de l’acier et la pose simple et humaine du Christ rapprochent le fidèle ou le spectateur, à la fois du martyre vécu par l’homme et de l’espérance suscitée par sa Résurrection.

 


Nicolas Chenard, Plis et douleur (pierre de Savonnières).
Intérieur Eglise Saint-Maur d’Hattonchâtel, Meuse.

Son œuvre est porteuse d’une identité poétique et symbolique très forte, que l’on retrouve aussi dans ses dessins et linogravures (voir article précédent La Divine Comédie). Son projet fondateur est une reprise figurative d’un drapé dynamique et voluptueux, d’où disparaissent toutes proportions humaines et où saillissent deux mains crispées de douleur sur les plis. La gestuelle des mains a concentré l’attention de l’artiste. Cet aspect stylistique est en outre en résonance étroite avec les figures de composition qui animent les trois scènes du Retable de la Passion de Ligier Richier situé à proximité dans l’église. Il n’est pas sans écho avec la gestuelle observée dans la scène de la Déposition de Croix où la Vierge, d’un geste tout de retenue et de douceur,  fait reposer le corps de son fils mort sur le sol que sa main gauche effleure déjà.

 Chenard-Jofa

Gauche : Nicolas Chenard, Plis et douleur (pierre, 170x60x60 cm).
Crédit photo : N. Chenard.
Droite : Jean-Jacques Jofa, Le sourire de l’Ange (résine, 165x103x73 cm)
Crédit photo : J.J. Jofa.

Jean-Jacques Jofa, le sourire de l’Ange (résine stratifiée sur socle béton). En extérieur, sur la pelouse latérale de l’Eglise Saint-Martin d’Etain, Meuse.

Son projet de Vierge de Pitié trouve ici sa cohérence à double titre : avec  la Pietà de Ligier Richier conservée dans l’Eglise Saint-Martin d’Etain et la Vierge dolente du Sépulcre de Saint-Mihiel, qui se tient au-dessus du corps du Christ, soutenue par Saint Jean; elle côtoie l’Ange qui s’appuie  contre la croix. Quelle est la signification de cet Ange, porteur de l’instrument du supplice ? jean-Jacques Jofa souhaitait traduire l’idée d’une Piéta résolument plus universelle voire laïque, expression de violence humaine et de totale compassion. Attaché aux volumes monolithiques, l’artiste a imaginé que « ce soit cet ange – laïque, qui a perdu ses ailes et comme il se doit, de sexe indéterminé…- qui relève le corps désarticulé et pantelant et que son sourire caché soit celui de la certitude triste de l’infinie servitude de l’homme à la violence ».

Gauche : Stéphanie Coupade, Survie (tôle et matériaux, 200×60 cm).
Crédit photo : St. Coupade (photo d’atelier)
Droite : Dany Kowalski, Supplique (métal, soie, verre, 54x65x35 cm sur piétement)Crédit photo : Jc. Taillandier.

 

Stéphanie Coupade, Survie (tissus, tôle martelée, soudures, roses de métal, cabochons de verre…)
Intérieur Eglise Saint Didier de Clermont-en-Argonne.

La  Sainte femme au bonnet  qui a rejoint l’abside de l’Eglise Saint Didier de Clermont-en-argonne est aujourd’hui une figure isolée d’une Mise au tombeau de Ligier Richier. Elle  émeut par la beauté de son visage partagé entre la douleur et l’effroi, par le raffinement de ses vêtements (ceinture, sandales, passementeries ornant sa coiffe) … Un tel réalisme dans le détail  nous la rend si proche. L’artiste l’a choisie, souhaitant, en tant que femme, lui rendre hommage : « Créer une femme «de fer», la sublimer, la féminiser en formant un drapé de dentelles et de tôle en acier, de roses, symbole à la fois de beauté et de fragilité, orner sa robe de cabochons de verre… » Son matériau de prédilection est le métal qu’elle tord, martèle, soude, matière dure à travailler qu’elle réchauffe et adoucit pour la faire revivre.


Dany Kowalski, Supplique (coque de métal pourvue d’une fente, intérieur capitonné de soie, façade en verre transparent).
Intérieur Eglise Saint-Marie Madeleine de Génicourt-sur-Meuse.

En surplomb du maître-autel, sur la colonne de droite, la Vierge, ou Dame de Génicourt de Ligier Richier accueille le visiteur de son regard implorant, les mains jointes en prière sur sa poitrine au creux d’un drapé bleu qui tombe à ses pieds, la bouche grimaçante de douleur. L’artiste Dany Kowalski a eu envie de traduire la profonde humanité de cette femme. Elle a imaginé sa sculpture de métal capitonnée de soie à la manière d’un cœur-réceptacle étanche où les pèlerins, visiteurs d’aujourd’hui «  pourraient laisser la trace écrite d’un vœu, d’une prière, d’une demande de grâce… Une face vitrée rend visible l’écrin dans lequel les messages peuvent être glissés par une fente située sur le dessus. Avec le temps, les manuscrits s’entassent. Ils font partie intégrante de l’oeuvre et créent un lien entre les hommes « .


Jean Médard, À corps ouvert (verre, coquillages, pierreries, métaux, enchâssement dans un habitacle de verre).
Intérieur Collégiale Saint-Etienne de Bar-le-Duc, Meuse (face au Transi de Ligier Richier).

Jean Médard, À corps ouvert (matériaux divers, 80x60x60 cm)
Crédit photo : Jc. Taillandier.

Le Transi de Ligier Richier est l’une de ses œuvres les plus célèbres, squelette décharné debout, le bras gauche levé, en hommage à René de Chalon, prince d’Orange  tué en 1544 lors du siège de Saint-Dizier. L’Histoire de l’art en retient la grande audace plastique d’une représentation de la mort associant métaphore et regard nouveau porté sur l’anatomie. Jean Médard est sensible à cette imagerie portée là sur la mort, qui lui fait dire que le Transi aurait pu faire partie des premiers cabinets de curiosité. Fidèle à son langage plastique fait d’assemblages hétéroclites,  poétique  et non dénué d’humour noir, il a envisagé À corps ouvert tel un reliquaire enchâssé sous un dôme de verre, siège d’un monde imaginaire peuplé d’objets et de reliques qu’on aurait pu trouver dans ces cabinets de curiosité, tels que coquillages, insectes, éléments de taxidermie, pierres, verreries anciennes, morceaux de métal…

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La Divine Comédie

 

«  Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai dans une forêt obscure,
dont la route droite était perdue. »
                                                       Dante – La Divine Comédie

             Dans les années 1480, on raconte que le peintre Sandro Botticelli consacra 10 ans de sa vie à honorer la commande de Laurent de Médicis : illustrer les chants de la Divine Comédie de Dante. Soit au total 98 dessins ébauchés sur parchemin à la pointe d’argent, dont plusieurs ont été perdus. Voilà pour la grande Histoire.

Depuis cinq siècles, ce poème hors du commun hante l’imaginaire de milliers d’artistes, happés par les multiples scènes qui jalonnent la déambulation du poète florentin dans les trois régions de l’au-delà, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il est une fresque immense, une vaste épopée métaphysique et symbolique chrétienne qui décrit à la face du monde le lieu d’expiation, de pénitence ou de félicité céleste des humains  pour un salut dans l’autre monde. Il est un long poème d’amour pour Béatrice qui, disparue prématurément, pourtant ne cessera de l’accompagner dans son exil.

           Loin de moi dans cet article la prétention de me livrer à une quelconque exégèse de ce monument de la littérature. A l’heure où Nicolas Chenard, un ami sculpteur, s’est livré à sa propre interprétation gravée de l’œuvre, exposée récemment au public (1), le propos est d’en restituer ci-dessous plusieurs images en association avec quelques gravures d’une série gravée que j’avais antérieurement réalisée sur le même thème. Nos conversations sur ce sujet commun furent l’occasion d’une belle rencontre où nous échangeâmes nos points de vue sur l’aspect périlleux, pour ne pas dire inconscient d’une telle entreprise.

EnferChantsXXXII et XXXIII par N. Chenard

EnferChantXXXII par jc Taillandier Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chants XXXII et XXXIII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Jean-Charles Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chant XXXII), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

 

            La proposition de Nicolas Chenard était ambitieuse, et il l’a menée à terme : 100 planches gravées à exemplaire unique sur linoléum en noir et blanc, dont certaines rehaussées de couleurs, de format moyen de 33 x 50 cm. Elles illustrent chant après chant le texte poétique de Dante. Il en a réécrit aussi chacun des quatorze mille deux cent trente trois vers qu’il a placés en vis-à-vis de ses illustrations originales.
De mon côté, j’ai arbitrairement choisi onze épisodes (huit issus de l’Enfer, un du Purgatoire et deux du Paradis) pour constituer une suite de onze gravures à l’eau-forte et aquatinte sur cuivre, limitée à 19 exemplaires sur papier japon, numérotés et signés. Dix sont de format horizontal, et la onzième de format vertical (Dante au Paradis, d’où il domine le ciel du haut de la montagne). Chaque gravure est encrée en une couleur. Au total, elles se répartissent 4 teintes : rouge, bleu, bleu turquoise foncé et bleu violet foncé.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chant XXXIV), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
JC.Taillandier :
D’après Dante ( Enfer Chants III, V, VII, XIX), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

Nicolas Chenard s’est immergé dans le poème pendant plus de cinq années, illustrant chant après chant le long voyage de Dante, depuis la « forêt obscure » de son âme égarée qui le conduira jusqu’aux plus profonds des cercles de l’Enfer, déchirés des cris et plaintes des damnés envoyés là en châtiment de leurs péchés. Ce sont des lieux noirs, putrides, hors du temps gardés par des démons et bêtes féroces. Jusqu’au Chant XXXIV où Dante et Virgile suivent « ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux », vers le Purgatoire qui résonne de douces mélodies. Les pénitents y expient leurs fautes, gravissent les pentes de la montagne vers les jardins d’allégresse du Paradis.
Traduire graphiquement un tel monde est une gageure, comme il en est sans doute de tout poème. A fortiori ce poème sacré qui condense l’humanisme chrétien du XIIIe siècle et assigne à chaque personnage historique ou imaginaire son sort dans l’au-delà. Dans la succession chronologique des planches, le blanc se substitue progressivement au noir. La lecture de la Divine Comédie est pour Nicolas Chenard celle d’une « histoire d’amour, une passion de cœur déçue, qui traverse toute la vie de Dante. C’est son histoire, son œuvre. Cette déception amoureuse s’est transformée en sublimation de vie. Cette souffrance hors du commun de n’avoir jamais réalisé son rêve d’adolescent… » (2)

J’ai pour ma part délaissé le corpus entier de l’œuvre, trop intimidant, pour concentrer mon imaginaire à la vision allégorique de plusieurs cercles de l’Enfer, développant mon propos graphique en bande longitudinale adaptée à ce registre narratif. Narratif !, est-ce le bon qualificatif !, dans la mesure où notre propre imaginaire prend vite le pas sur les mots. La Poésie crée des images et les peintres, les graveurs, les musiciens en font leur miel… Notre interprétation personnelle du Chant XXXII de l’Enfer en est l’illustration (voir plus haut) : dans ce grand marais glacé de Cocyte, que découvrent Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, les damnés traîtres à leurs parents sont prisonniers jusqu’au cou d’un lac qui ressemble plus à du verre qu’à de la glace. Tête baissée, ils ont le visage gelé, les dents claquetantes et quand ils pleurent, leurs larmes gèlent sur leurs joues et leurs paupières.

A plus de sept siècles de distance, l’œuvre de Dante m’écrase de toute la puissance poétique de ses visions , mais aussi  de toute la force de son énigme.

 

Nicolas Chenard : D’après Dante ( le Purgatoire, Chant XXXII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Travail en cours à l’atelier.

 

 

Vous pouvez consulter la série complète de mes gravures La Divine Comédie sur ce site.

(1) La Divine Comédie de Dante, linogravures de Nicolas Chenard, siège du Conseil Général de la Meuse, Bar-le-Duc, juin 2013. En lien avec l’Association Expressions.
(2) Texte d’introduction de Nicolas Chenard – Catalogue de l’exposition

Contact Nicolas Chenard : nico.chenard@gmail.com

 

 

 


 

Le geste et la trace

        Dans une chronique précédente (Portraits en Renaissance), j’évoquais mon travail récent sur le portrait inspiré d’un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), et conservé à la bmi d’Epinal (1). Cet ouvrage précieux provient vraisemblablement des collections pré-révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm. Des interventions effectuées sur la reluire portent témoignage, sans doute, de la volonté du propriétaire ou des propriétaires successifs d’y rassembler des gravures de source disparate, des portraits hagiographiques originaux ou des reproductions gravées de portraits peints à vocation de large diffusion. Conformément à l’œuvre connue de Peter de Jode, ce recueil  regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Occident de ce temps, mais aussi des gravures de reproduction d’après des portraits peints par Van Dyck, Bossaerts, Titien… Au-dessus d’un cartouche, le modèle pose de face ou trois quarts face, est cerné dans un ovale ou cadre étroit d’une alcôve. Le trait acéré du burin se déploie en tailles et contre-tailles en une précision du geste quasi chirurgicale qui requière de la main du graveur une maîtrise absolue du geste. C’est la loi du genre qui s’impose à tout buriniste, qu’il exerce son art en l’an de grâce 1630 ou aujourd’hui encore.


Peter de JODE,  gravure au burin (vers 1620)
(12×14 cm) – collection bmi d’Epinal-Golbey

          Le plaisir au dessin se déploie dans l’acte conjugué de l’œil, de la main et de la conscience du trait. Il naît de l’invention de la forme, du surgissement de l’inattendu. Ce terrain fut le mien pendant quelques semaines à l’atelier, dans un lien étroit entre ma pratique du dessin et ce questionnement avec la trace laissée de cette œuvre gravée : sillon creusé dans la dureté d’un cuivre par une main virtuose, et vestige d’un acte créateur au sens d’une mémoire de l’instant quand toute l’attention du monde se polarisait sur la pointe acérée d’un burin, quelque part dans un atelier d’Anvers ou d’ailleurs, sur un coin d’établi parmi plaques de cuivre, pointes, brunissoirs, tampons, pierre à affûter, acides et vernis. Sous l’angle strict de la technologie, il est assez remarquable qu’un graveur œuvrant à la Renaissance ou aujourd’hui présente strictement sur sa table d’atelier les mêmes outils, si ce n’est que l’industrialisation des produits a supplanté leur élaboration artisanale, voire les secrets de fabrication propres à chacun. Mais aurions-nous été compris de Peter de Jode et de ses assistants si nous avions abordé avec eux la notion de geste créatif, à l’époque où l’artiste composait avec la doctrine de l’Académie et l’autorité très codifiée de sa corporation. Faut-il encore savoir quelle est la part de la gravure de reproduction et de création dans l’œuvre de l’artiste ?…

 dessin d'après Peter de Jode1 Jean-Charles TAILLANDIER, Portrait 1 d’après gravures de Peter de Jode
ci-dessous Portraits 2, 3
et 4.
Encre sur papier japon, 12×14 cm (2013).

portrait d'après Peter de Jode21

porrait d'après Peter de Jode31

         Sous l’angle de son message historique ou symbolique, quel regard peut-on porter aujourd’hui à l’une ou l’autre de ses gravures ?, que raconte –t-elle ? Autant le regard du graveur que je suis apprivoise cette image sous l’angle du « faire », autant je reste désarçonné devant le message qu’elle était sensée transmettre et véhiculer au moment où commande était passée à Peter de Jode…

 Le processus de décantation opéré par le temps est tel que la signification de l’image m’est désormais inaccessible : je ne suis pas historien qui sache qui était ce Georges Ragotzius, Prince de Transylvanie qui a posé pour l’artiste un jour de son règne… Quel événement motivait la commande du portrait ? Pour quelle célébration ou quel impact politique ? La gravure reproduit-elle un portrait peint ? Quelles ont été les circonstances des séances de pose ? Le burin est-il de la main unique de Peter de Jode, ou le fruit d’un travail d’atelier, quand le travail était réparti entre les disciples et le maître ? Par quelle circonstance ce feuillet a été intégré au recueil conservé à la bmi d’Epinal ? Quels en ont été les propriétaires successifs jusqu’à probablement sa découverte parmi les œuvres sauvées de l’oubli d’une abbaye vosgienne ? Il est bien ici question de trace et de mémoire perdue.

La réalité est que quatre siècles après les circonstances ignorées de sa gestation, le portrait que j’ai sous les yeux est réductible à une simple image parmi des milliers d’autres toutes aussi muettes.
Et pourtant, si un portrait m’interpelle au point d’y laisser divaguer mon regard, m’y attarder, au mieux m’y fondre, c’est bien que ce portrait précis a quelque chose d’intrinsèque en son âme qu’un autre n’aurait donc pas : la trace ténue d’une énigme, à laquelle s’agrippe ma propre subjectivité. Sans doute une fable que je m’invente et dont le personnage inconnu devient acteur involontaire. Le mystère du geste créatif reste intact, quelque part niché dans les tréfonds d’une représentation d’un moment évanoui qui me dépasse. Il porte témoignage d’une volonté pérenne d’affronter une représentation de la figure humaine.

Toujours est-il que dans ma tentative d’aborder le portrait en prenant pour prétexte plusieurs œuvres du recueil de Peter de Jode, il a bien fallu que des indices guident ma propre subjectivité à choisir certaines œuvres plutôt que d’autres… Elles appartiennent à cette impalpable notion qui me rapproche de ces visages, parce qu’habités encore d’une l’émotion de l’instant qui les a vu naître, ou que sais-je encore dans cet acte de connivence entre deux mondes étrangers l’un à l’autre. Il est sans doute là encore question de trace qui perpétue jusqu’à nous ce passé de l’homme qu’une main de graveur a sauvé de l’oubli.

         C’est sur cette trace qu’il est convenu d’exercer mon propre geste, dans une similitude de langage et de périmètre : plume et encre de Chine qui s’accommodent avec une spontanéité du trait, sur un papier japon de faible grammage qui permet la superposition de surfaces. Et aussi un format de dessin de 12×12 cm à 12×14 cm identique au format des gravures du recueil, soit une façon de concevoir le dessin par une identique amplitude du geste. Mais le trait spontané du dessin s’oppose à l’acuité contrôlée du trait du burin. La feuille de papier est le champ d’expérimentation d’une liberté de la main et de l’esprit qui (peut) s’enrichir de l’inattendu, de l’accident : une surcharge d’encre qui se disperse dans les fibres du papier, par exemple…

… Gratitude de la main ou don du hasard, « à mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour »(2).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

portrait d'après Peter de Jode41

(1) Conservé à la bibliothèque multimédia intercommunal d’Epinal (cote REC EST 170P/R).
(2) Henri Focillon, Eloge de la main dans Vie des formes (1934), p 123, Quadrige/Presses Universitaires de France.


Ces propos sont issus d’une contribution Trais épars, de la gravure au dessin, par Jean-Charles Taillandier, peintre-graveur – Colloque international Indices et traces 2, la mémoire des gestes, U.F.R d’Odontologie de l’Université de Lorraine (19, 20 et 21 juin 2013, Nancy).