Catégorie : histoire de l’art

La Dame de Génicourt et les fantômes

    

Me voici en Meuse… Je quittais en voiture Bar-le-Duc par le nord et je devais rejoindre la commune de Génicourt-sur-Meuse, afin d’y découvrir dans sa petite église du XVIe siècle les sculptures de Ligier Richier considéré comme le plus grand artiste lorrain de la Renaissance. La route la plus directe consiste à emprunter la départementale 1916 pendant 36 km jusqu’à Souilly et à obliquer à droite vers Génicourt. C’est une route mythique, baptisée plus tard «Voie Sacrée» par Maurice Barrès. Elle fut de février à octobre 1916 l’unique voie de liaison permettant l’approvisionnement en hommes et matériel entre l’arrière et les premières lignes de front autour de Verdun. Difficile d’imaginer aujourd’hui dans sa chair et son esprit le poids du tragique supporté par des centaines de milliers d’hommes sur ce long et étroit ruban de bitume. Des bornes kilométriques casquées en égrènent le souvenir, de même que ces photographies de poilus et véhicules, grandeur nature, plantées à l’entrée des communes traversées. Plus loin vers le nord se préparait l’apocalypse de Verdun, mais tout dans cet épisode est apocalyptique : au plus fort de la bataille, plus de 8000 véhicules circulaient sur la Voie sacrée, un toutes les 13 secondes ! De mars à juin 1916, 400.000 hommes et 500.000 tonnes de ravitaillement en matériel et munitions étaient acheminés par mois, nuit et jour, jusqu’à l’enfer, camions, tracteurs d’artillerie, autobus, ambulances, véhicules d’état major,… croisant le flot incessant des véhicules rapatriant vers l’arrière les blessés et permissionnaires. Sans compter les 8000 soldats territoriaux affectés au ré-empierrage continuel de la chaussée que la boue et le dégel rendaient impraticables. C’était une affaire de survie nationale. Une discipline de fer gérait cette noria d’hommes et de machines, sur cette voie sinueuse où tout engin en panne était expressément poussé au fossé pour ne pas ralentir le flot.

Voie sacrée -© Culture, histoire et patrimoine e Passy.

Cette armée désormais fantôme m’accompagnait tout le long de mon trajet en voiture, bien actuel, celui-là. Je défie quiconque, sur cet itinéraire, de ne pas avoir à l’esprit les réminiscences de cette odyssée tragique lue dans les livres d’histoire, ou vue dans les films documentaires . Je revivais en mémoire les bribes de récit de mes deux grands-pères qui en avaient été acteurs et témoins, mais ne pouvaient plus rien en dire. Car, à n’en pas douté, leurs godillots avaient foulé ce sol, puisque tous les régiments de l’armée française, dit-on, étaient venus combattre à Verdun.
La ligne de front s’étendait au bout de la route, plein nord-est. Elle fut la dernière étape d’une longue souffrance pour des centaines de milliers d’hommes fourbus, agglutinés dans les camions bringuebalants. Je quittais ce convoi fantôme et je tournais à droite à Souilly.

Autre espace-temps jusqu’à la petite église fortifiée de Génicourt-sur-Meuse qui accueille le visiteur sous les trois travées de sa nef recouverte de décors peints. Elles abritent douze superbes fresques murales d’époque Renaissance, et un riche ensemble sculpté de Ligier Richier ou de ses ateliers ou suiveurs. Au centre, le retable du maître-autel, et en surplomb sur sa droite, la Dame de Génicourt de Ligier Richier me saisit de son regard implorant, les mains jointes au creux d’un drapé bleu qui tombe à ses pieds. Les historiens de l’art la considèrent comme une œuvre de jeunesse de l’artiste réalisée dans l’atelier d’un maître lorrain, dans les années 1520.
Mais une autre sculpture de pierre polychrome attire mon attention, au pied de la colonne, parmi l’ensemble sculpté du Retable de la Vierge à l’enfant. Deux figures féminines siègent autour de la Vierge : à sa droite, Sainte Catherine d’Alexandrie, et à sa gauche Sainte Anne, qui, toutes les deux dans une même posture, désignent du doigt un passage d’un livre ouvert sur leurs genoux.
La main gauche de Sainte Anne est amputée. Son buste est légèrement penché vers l’avant. Son visage est très jeune, presque enfantin, elle a le regard fixe, perdu dans ses pensées. Le moignon suspendu dans le vide : quelle étrange blessure infligée à ce bras de pierre qui se tend à quelques kilomètres d’une terre de carnage ! (*).

(vignette) La Dame de Génicourt, de Ligier Richier, vers 1530.
(ci-dessus) Retable de la Vierge, Sainte-Anne, attribué au Maître de Génicourt, église de Génicourt-sur-Meuse.

Calvaire du maître-autel, attribué au Maître de Génicourt, église de Génicourt-sur-Meuse.

 

Sainte  Madeleine, école de Ligier Richier (moulage)

Inhérente à la beauté paisible et douloureuse des sculptures qui ornent le maître-autel et les retables latéraux, c’est cette impassibilité des regards et des postures dans l’immuable de la pierre qui m’émeut le plus au cœur de cette église qui, par le destin de l’Histoire, s’est retrouvée un jour de 1916 aux portes du brasier de Verdun.
Je retrouve cette impassibilité dans le visage de Sainte Madeleine, dite «la Châtelaine», qui se dresse au-dessus du maître-autel, auréolé des plis savants de sa coiffe, (c’est un moulage dont l’original, est il précisé, est conservé au Palais de Chaillot de Paris). Je la retrouve dans la multitude des figures qui entourent le Calvaire du Christ, naïves figures d’un art nourri d’imagerie populaire nées sous les ciseaux d’artistes moins puissants que le Maître de Saint-Mihiel, mais touchants dans leur vérité démonstrative.

Le Département de la Meuse a créé la « Route Ligier Richier » sous forme d’un circuit jalonné d’étapes. Elles permettent de découvrir les sculptures inestimables de ce grand artiste qui oeuvra au coeur de ce renouveau humaniste qui vivifiait la Lorraine et le Barrois sous le règne du Duc Antoine. Le parcours passe bien sûr par Génicourt-sur-Meuse, mais aussi Saint-Mihiel où il est né, Bar-le-Duc, Clermont-en-Argonne… Cinq cents ans après le jaillissement de son oeuvre qui faisait l’admiration des artistes et voyageurs de son temps, des zones d’ombre néanmoins subsistent dans sa vie, de sa période de jeunesse en particulier, et relatives aussi à ses dernières années, alors que converti à la Réforme, il s’était réfugié en Suisse à Genève pour y mourir (voir Route Ligier Richier).

Diverses sources m’ont renseigné sur l’épisode militaire de la «Voie Sacrée», notamment le site regards.grandeguerre.free.fr sur lequel figure l’image d’archive du convoi que j’ai reproduite ici.
(*) Cette « blessure » est ancienne puisqu’elle est visible sur une photographie de l’inventaire du Ministère de la Culture, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, prise par le Baron Burthe-d’Annelet (1870-1933). Une autre source indique que l’église a été restaurée après 1918.
Un document d’information dans l’église signale en outre que les trois statues du retable Nord ont été volées en janvier 1975. Elles ont récupéré leur emplacement d’origine après avoir été retrouvées chez un antiquaire belge, et restituées à l’église.

  

Eros intime : Alméry Lobel-Riche, graveur

         

Hormis l’Amour et la Beauté
Ce que nous nommons Vérité
n’est qu’une accumulation
d’erreurs.
(inscription dans une gravure d’Alméry Lobel-Riche)   

J’ai envie de partager le plaisir d’une découverte à laquelle m’a convié un ami bibliophile qui, pour des raisons personnelles, souhaiterait se séparer d’un ouvrage rare, considéré comme pièce maîtresse d’Alméry Lobel-Riche (1880-1950), peintre, graveur et illustrateur, très apprécié des collectionneurs pour son art dévolu à la célébration de la beauté de la Femme et à l’Art d’Aimer. Arabesques intimes est un recueil de 30 gravures érotiques par Alméry Lobel-Riche, éditeur de l’ouvrage, publié en 1937. Le tirage, sur les presses de l’artiste a été limité à 50 exemplaires. L’ouvrage, In-folio 39×30 cm comprend 30 planches gravées à l’eau-forte et à la pointe sèche, et un dessin original au crayon noir et sanguine. Les gravures, de dimensions diverses, sont imprimées en noir ou noir/rouge sur papier épais à la forme. Quelques unes sont monogrammées dans la planche. Certaines sont titrées, d’autres sont avec remarques (vignettes) dans la planches, plusieurs rehaussées de crayon ou sanguine. Dans une préface « Pour qui ? Pourquoi ? », l’artiste affiche un double héritage envers le peintre Forain et le grand sculpteur Rodin qui célébrèrent La Femme ,chacun dans leur art. Il s’agit là de bousculer les codes, hors de toute morale, et magnifier « ces couples humains agglutinés dans le creuset de la douleur, de l’extase, de la diabolique et charnelle volupté… ».

Alméry Lobel-Riche – Arabesques intimes, eau-forte et pointe sèche rehaussée au crayon et sanguine (1937)
ci-dessous : (g) eau-forte et pointe sèche rehaussée au crayon et sanguine (1937) (16×23,5cm)
(d) eau-forte et pointe sèche (1937) (16,5x24cm)

            Une virtuosité du dessin et des techniques de la gravure en creux sont au service du lyrisme du trait qui parcourt ces planches. Une ligne sinueuse, parfois rehaussée au crayon souligne la plasticité des corps et des postures, et si cet élégant classicisme a fait de Lobel-Riche l’un des illustrateurs les plus en vogue des années 30, il n’en demeure pas moins virtuose quand son inspiration emprunte les chemins plus tortueux de la bacchanale monastique (voir gravure ci-dessous). Plusieurs planches d’Arabesques intimes en témoignent, envahies d’une noirceur du trait  (et du grain d’aquatinte) dignes de Goya. Cette variété stylistique et d’inspiration s’explique sans doute par le fait que, de l’aveu même de l’auteur dans sa préface, l’ensemble des images rassemblées dans ce recueil « sont nées, très espacées, dans le courant de toute une vie, feuillet par feuillet, au vol d’une impression, d’un souvenir bien dessiné ». De même, certaines gravures sont signées, ou accompagnées du monogramme de l’artiste au sein de la planche.

Alméry Lobel-Riche – Arabesques intimes, eau-forte et pointe sèche  (1937) (16x25cm)
Ci-dessous : vignette (taille réelle) dans l’angle inférieur gauche d’une autre planche.

Une autre caractéristique du style de Lobel-Riche réside dans la tension savamment structurée entre l’ombre et la lumière, laquelle éblouit la sensualité des corps, quand l’ombre, au contraire participe du mystère où se terre l’infinie question du « Pour qui ? » et du « Pourquoi ? »… Dans nombre de ses planches, où sa pensée s’est épanouie dans le lyrisme et l’équilibre formel, l’artiste, prolonge pourtant le discours graphique en  insérant dans l’harmonieuse blancheur du papier de légères figures d’un agile trait de pointe sèche, que l’on pourrait appeler « vignettes », à la manière d’un écrivain souhaitant préciser sa pensée de notes brèves en bas de page. En un geste complice au chant joyeux ou triste du trait qui suggère un infini plaisir au dessin, la main de l’artiste, en touche légère, impressionniste,  ajoute au lyrisme éternel porté par l’image gravée la fugacité d’un quotidien intimiste et sensuel, que témoignent ces figures connues et aimées, étreintes dans le bonheur des jours.

Alméry Lobel-Riche – Arabesques intimes, dessin crayon et sanguine (1937)

     Une rapide consultation sur le Net atteste que l’œuvre gravé de Lobel-Riche est immense. La ville de Meymac, en Limousin, où il repose et où il avait ses attaches familiales, en garde le souvenir d’un artiste exceptionnel et familier. Il y exerçait surtout ses talents de peintre et de dessinateur en peignant à l’huile sur le motif les environs (*). Mais il était surtout connu du grand public et des bibliophiles par son talent de graveur, qu’il exerçait à Paris où il avait ses ateliers. Familier de Baudelaire dont il écrivait « « Le poète des Fleurs du Mal est le premier, le plus grand poète de la femme moderne. Beaucoup le chanteront après lui, mais il est resté le Maître et le Modèle. », il illustra plus d’une trentaine d’ouvrages, parmi lesquels Femmes (Paul Verlaine), Le Journal d’une femme de Chambre (Octave  Mirbeau), les Diaboliques (Barbey d’Aurevilly), Chéri (Colette), Salammbô (Flaubert), Rolla (Alfred de Musset), l’Eloge de la Folie (Erasme)  , La Fille aux yeux d’or (Balzac), Poil de Carotte (Jules Renard), La Maison Teillier (Guy de Maupassant), les Luxures (Maurice Rollinat) et bien d’autres grands auteurs…

(*) J’en remercie le site de la ville de Meyrac, en Limousin, où il repose, et wikipedia pour les renseignements que j’ai pu y trouver.
J’ai eu quelques temps entre les mains ce présent recueil Arabesques intimes, confié par un ami. Par la suite, cet ouvrage fut vendu aux enchères. M’étant documenté sur l’artiste, j’ai lu qu’il était considéré aussi comme peintre orientaliste, ayant séjourné plusieurs mois au Maroc en 1918 / 1919, notamment aux côtés du Maréchal Lyautey dont son château/musée est proche de mon domicile. Il y conserve peut être des œuvres du peintre que j’aurais plaisir à découvrir…

Apothéose en noir et or

Supposons la question : Citez-moi une œuvre d’art qui vous a particulièrement questionné ou fasciné ?  Une œuvre gravée me viendrait immédiatement à l’esprit. C’est le recueil de planches gravées en 1611 par Friedrich Brentel et Matthäus Mérian, en la circonstance de la Pompe funèbre du duc de Lorraine Charles III…

Friedrich BRENTEL – Pompe funèbre de Charles III
Eau-forte (1610), archives Conseil Départemental 54.
Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 1
Encre sur papiers japon marouflés (2012) (40×50 cm)

À l’occasion du 400e anniversaire de cet épisode majeur de l’histoire lorraine, le Musée historique lorrain de Nancy avait présenté au public la totalité des planches gravées, et un ouvrage, publié sous la direction de l’historien Philippe Martin, y consacrait d’amples analyses (*). J’y ai découvert alors la totalité des gravures sur cuivre exécutées d’après des dessins de Claude de la Ruelle et de Jean de la Hiere, soit un total de 10 grandes planches présentant les différentes phases de la cérémonie funèbre, et 48 oblongues plus petites. Ces dernières donnent un aperçu très détaillé du défilé funèbre et de ses nombreux acteurs représentant tous les corps de la société d’alors : prodigieux spectacle lugubre et dantesque que ces cordeliers mendiants, archers, hérauts d’armes, hauts dignitaires, princes, ambassadeurs, baillis, gens d’église et de justice, bourgeois, enfants, famille ducale… dans leurs habits de cérémonie ou encapuchonnés parmi les bannières, les armoiries, les tambours et les torches, suivis des chevaux caparaçonnés d’or ou prêts pour la bataille. Toutes les forces vives d’une Lorraine éplorée accompagnent la dépouille de son duc exhibé sur son baldaquin de velours, spectacle inouï accablé de dévotion, pétri d’orgueil terrestre et partout hanté, jusque dans ses moindres replis, de la divine injonction tu es pouldre et tu retourneras en pouldre…
D’après la chronique, trois mille « figurants » prirent part à cet événement de la Pompe funèbre de Charles III, de la date de sa mort le 14 mai 1608 jusqu’à sa sépulture le 19 juillet dans le sanctuaire des Cordeliers. Soit deux mois de cérémonies incessantes : chambre du trépas sous les ors et tapisseries, veillées funèbre, messes, oraisons, exposition du défunt sous la forme d’une feinte à l’effigie du duc avec visage et mains de cire montés sur un mannequin de bois, somptueux défilé funèbre dans les rues de Nancy : le tout dans une volonté politique manifeste de magnificence qui exposait aux yeux de toute l’Europe le prestige de la maison ducale de Lorraine. Ne disait-on pas à l’époque que les obsèques des ducs de Lorraine étaient une des trois merveilles qu’il fallait avoir vues avant de mourir !
J’en connaissais la gravure la plus connue de cet événement représentant le cortège funéraire au cœur d’une foule agglutinée dans la perspective de la Grande Rue de Nancy, et je rêvais du film qu’aurait pu tirer le génial Fellini de cet épisode grandiose. Le trop-plein de personnages agglutinés, la précision chirurgicale du trait soucieuse de n’épargner aucun détail de physionomie ou vestimentaire donnent à ce regard acéré plongé au cœur de la foule amassée là le 18 juillet 1608 un caractère hypnotique et troublant.
Troublant ! est-ce le bon mot pour exprimer que j’étais comme happé dans un univers hors de portée ? La précision chirurgicale des images pourrait être source de ce sentiment d’étrangeté, dans un ressenti proche de ce que fut la découverte de la Crucifixion de Matthias Grünewald du retable d’Issenheim, à Colmar, peint dans les années 1510.
Le rideau est tombé sur cette scène de théâtre du monde, et quatre cents ans plus tard, l’actualité éditoriale et muséographie m’a offert cette découverte des planches gravées de Friedrich Brentel que les historiens d’art rangent parmi les chefs-d’œuvre du maniérisme rhénan. Frank Muller, dans ses pages très documentées (*) présente cet artiste, par ailleurs peintre et verrier, mais surtout comme un graveur miniaturiste, auteur de nombreux dessins à la plume, et longtemps attaché à Strasbourg.
Seul un historien, patient entomologiste des faits et coutumes de la Lorraine de ce début du XVIIe siècle, peut décrypter ce fabuleux recueil d’images gravées.
De cette iconographie de circonstance et de propagande gonflée de vanité politique à la face de toute l’Europe, il en subsiste à nos regards contemporains l’étrangeté d’un monde disparu avec ses rites et ses croyances. Et dans ce domaine, d’hier à aujourd’hui, constatons que tout change… et rien ne change.
Mais laissons de côté la grande Histoire.

Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 4
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

Je ne suis pas historien, mais graveur et j’ai sous les yeux la beauté pérenne de ces images qui selon la définition du poète plutôt que de l’historien « donnent à voir » . Devant elles ne s’opère pas en moi un simple questionnement du type « qu’est-ce que cela représente ? », mais un déclic très profond qui sollicite comme la révélation d’une énigme… une béance sur le mystère des images. Chaque spectateur peut la recevoir, ou pas, selon le rapport intime qu’il entretient avec l’œuvre. C’est peut être la seule vérité de l’ œuvre d’art : que chacun puisse l’habiter, la transgresser de ses propres fantasmes pour l’amener sur un territoire inexploré ou inconnu. Permettez-moi ici une anecdote : j’ai visité il y a peu de temps le château du maréchal Lyautey où, à la fin de sa vie dans le Saintois, il s’était retiré tel un «Prince lorrain» dans sa terre natale. J’ai eu la surprise d’y découvrir sur ses murs les gravures de la Pompe funèbre de Charles III. J’y apprenais que le maréchal les admirait en fantasmant, paraît-il, sur ses propres funérailles…

Ces gravures d’histoire sont la source d’un travail graphique en cours réalisé sur mon papier japon de prédilection. La force poétique de ces images est d’autant plus prégnante qu’elle est auréolée de cet inconnaissable et lointain passé. La source d’étrangeté de ces gravures et leur aspect lugubre génèrent en moi une grande force d’attraction et d’inspiration. Ils sont porte ouverte sur le grand mystère des images et aussi sur une définition de la beauté. L’étrangeté de la scène du cortège, si retranchée dans les coulisses de l’Histoire, alliée à l’hyperréalisme des scènes (ou supposée telle, car l’auteur a lui aussi sa propre subjectivité) font œuvre de reportage et génèrent une émotion ouverte à mon propre imaginaire que je tente d’apprivoiser sur le papier. C’est un pari de m’y confronter dans cette suite  » Apothéose en noir et or «  (encres et monotypes sur papiers japon), qui, pour l’heure, compte une vingtaine de dessins, tous de format carré 30 x 30 cm, dont plusieurs sont présentés ci-dessous.

Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 36-1-29-47-27-40-53-7-44
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

(*) 1608 La pompe funèbre de Charles III, sous la direction de Philippe Martin, Editions Serpenoise, 2008.
Je remercie les auteurs de cet ouvrage que j’ai beaucoup consulté, au même titre que les précieux éléments fournis par les Archives départementales de Meurthe-et-Moselle.

La femme de l’écuyer (suite)

J’en reviens à ce travail graphique sur la thématique du portrait, que j’évoquais dans un article antérieur « La gloire de l’écuyer ». Prenant appui sur ce tableau d’un peintre inconnu Portraits de Nicolas et Madeleine Fournier, daté de 1625 et conservé au Musée Lorrain de Nancy, je ne cessais d’interroger en particulier son énigmatique visage de femme qui émerge d’un fonds noir profond. Le regard est vissé au centre d’un strict réseau de lignes et d’aplats, ancré dans quelque douloureux souvenir familial que pourraient suggérer les mains, l’une serrant un chapelet, et l’autre, un mouchoir. A moins que ce regard ne scrute, depuis presque quatre siècles, je ne sais quelle présence fantôme embusquée derrière l’épaule du spectateur… Quelle pensée effleurait le modèle, dont la délicatesse de la peinture nous transmet une expression du visage si fine et si vivante ?  Que peut comprendre de cette œuvre le visiteur du musée qui la regarde ?  C’est une étrange confrontation  de deux êtres que séparent à jamais l’espace et le temps. Reste ce regard qui nous fait face, et la prétention du dessin, hors du temps dans l’atelier, de pouvoir aujourd’hui se l’approprier à son tour. Un imaginaire invente une autre histoire. Ce visage de Madeleine Fournier, épouse de Nicolas Fournier, premier écuyer et médecin des Ducs de Lorraine, devient universel.
Je peux le reconstruire, l’embellir, le réinventer. Expérimenter de nouveaux traits autour du centre de gravité de l’œil dans un travail graphique d’appropriation guidé par le format, la texture du support. Le plaisir au dessin est dans ces instants où bascule dans l’oubli la référence au modèle pour laisser chanter l’encre et le papier.

ci-dessus : École Lorraine, Portrait de Madeleine et Nicolas Fournier
vers 1620-1625 – Musée lorrain de Nancy.
Jean-Charles Taillandier, Portraits de Madeleine 1 et 2
encre et collages sur japons, 30 x 30 cm (2012)
Jean-Charles Taillandier, Portraits de Madeleine 3
encre et collages 11 x 13 cm (2012).

Jean-Charles Taillandier, Tryptique pour Madeleine
encre sur japons marouflés – chacun 22 x 60 cm (2012).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

« Shablon »… peintures de Myriam Librach

Myriam Librach, Études 1 et 2 pour « l’Atelier des patrons »
encre de Chine, gesso,  collage de journaux  et de patrons en papier de soie sur carton (50×65 cm).
Ci-dessous : »Shablon », suite de 9 toiles : déchaînement / haute enfance
lavis d’encre et brou de noixsur toile de lin, chacune 80×160 cm.

Myriam Librach est plasticienne. Dans son atelier de Nancy, elle triture, compose  inlassablement sur toile et papiers de textures diverses ce qu’elle exprime être « une rêverie sur l’atelier des origines ». Chacun son tréfonds de vie, son laboratoire intime… Le sien se nourrit d’un passé et donne corps et émotion à sa peinture toute entière inspirée de ses souvenirs d’enfance dans l’atelier de ses parents, artisans tailleurs à Paris.
Mystère du geste, respiration des formes, économie des couleurs, tout dérive dans sa peinture de l’ambiance enfantine au royaume feutré des tissus et des patrons de mode sur papier kraft.

Cette réminiscence, elle la décrivait en ces termes en présentant l’exposition de ses oeuvres récentes sur les cimaises de l’Association Culturelle Juive de Nancy (*) : « …J’enlace le mannequin Stockmann, je m’élance en tournoyant,  je garde le souvenir de l’instant où les grands ciseaux tranchent le tissu en suivant les contours marqués à la craie-savon des « shablon », ces formes patron en papier kraft… Pour cette exposition, j’ai choisi une toile de lin très douce qui absorbe les lavis, les encres. Face à la toile qui fait ma taille, j’écarte les bras et je l’enlace, je tournoie autour des axes imaginaires des portes entr’ouvertes de la mémoire. Des formes passent, je les retiens dans la trame, elles saillent, débordent, je les contiens dans les jeux de valeurs de bruns, de gris. J’indique, je suggère, j’accompagne ces apparitions fugaces vers une visibilité plus grande encore, (mais pour moi, il suffit d’une forme posée sur ce fond pour que l’espace devienne vivant, habité).  Les morceaux du vêtement sont prêts à être assemblés. Mes parents se font face. Entre les deux bords des machines à coudre Singer, une bande toile de jute est fixée pour recueillir les chutes de tissu. Le travail avance sous le pied de biche et les bouts qui dépassent des coutures sont poussés dans ce sac dans lequel je me jette »…
Par delà les années, Myriam LIBRACH se réapproprie  patrons et  vieux journaux, récupérés à droite et à gauche, et ces matières premières, auréolées de leurs odeurs primitives, de leurs froissements feutrés et de tactiles complicités au bout des doigts d’enfant, sont ses sources vives qui conduisent l’artiste,  sur toile ou support de pulpe de cellulose, à la rencontre de son espace mental. Au coeur d’un « temps retrouvé », ces fragments de papier découpés et triturés à l’échelle d’une main d’artisan deviennent les éléments déclencheurs d’impressions d’enfance que l’artiste va patiemment mettre en musique. En somme, une grande sobriété de matériaux au service d’une juste sobriété des formes, au terme d’une lente maturation du regard  dans le silence de l’atelier…

Myriam Librach, « à bras le corps »…
peinture, gesso et brou de noix sur kraft (150×150 cm).

Une suite de peintures, baptisée « l’Atelier des patrons », a précédé en 2010 la suite Shablon des neuf toiles, où se condensait déjà une mise en espace épuré dans un périmètre presque carré. L’exposition en présente plusieurs, au même titre que des études préliminaires où la main et l’esprit cherchent encore l’ordonnance dans la grammaire des formes. On y décèle, attaché à la rugosité du support cartonné, un enthousiasme à puiser dans une force vitale originelle qu’inspire le lieu d’exposition où sont présentées ces oeuvres. Ainsi Myriam Librach présente-t-elle avec émotion une de ces études (photo ci-dessous) au devant d’une fresque murale peinte en 1946, par le grand peintre de la diaspora Emmanuel Mané-Katz, fresque qui célèbre la révolte du ghetto de Varsovie. 

Myriam Librach, série « l’Atelier des patrons » – n° 2, 17 et 8
Collage de patrons de papier de soie, brou de noix et encre de Chine sur plaques de pulpe de cellulose (chacun 78×81 cm).


Myriam Librach, étude 3 pour « l’Atelier des patrons », photographiée devant une fresque murale de Mane-Katz
encre de Chine, gesso, collage de journaux et patrons sur carton (50×65 cm)


Myriam Librach, série « l’Atelier des patrons » – n° 1, 7, 12 er 17.
Collage de patrons de papier de soie, brou de noix et encre de Chine sur plaques de pulpe de cellulose (chacun 78×81 cm).

D’autres œuvres de Myriam Librach appartenant à sa série l’Atelier des patrons (acrylique sur papier – années 2007/2009) sont consultables sur ce site.

(*) Exposition ouverte au public jusqu’au 29 février 2012.
ACJ – Association Culturelle Juive, 55 rue des Ponts, 54000  Nancy.
Pour tout renseignement : tel +33 (0)3 83 35 26 97  – Site : http://acj55.free.fr

Le peintre et son modèle

          

Le Musée Charles de Bruyère de Remiremont (Vosges) conserve un portrait de Anne-Marie Drand, peint par Dominique Pergaud, vers 1785. L’histoire de l’art nous apprend que Dominique Pergaud (1729–1808), d’origine paysanne très modeste, était un peintre lorrain spécialisé dans le trompe-l’œil et la nature-morte. Il est aussi connu pour avoir été directeur de la manufacture de Saint-Clément (*).

Dominique Pergaud –  Portrait de Anne-Marie Drant (vers 1785), H/t  89×90 cm.
Musée Charles de Bruyère, Remiremont.

Outre quelques œuvres conservées dans les musées de Lorraine (Lunéville, musée des beaux-arts de Nancy), cet émouvant portrait dans l’ovale d’un médaillon serait le seul conservé de ce peintre. C’est un portrait posthume de son épouse, dont la mort, en 1785, est discrètement suggérée par la symbolique du cierge éteint déposé en travers de la petite desserte. Je m’étais intéressé à cette œuvre en 2005 quand je travaillais à ma suite de dessins  Portraits des Lumières, exposée à la Bibliothèque Municipale de Nancy, dans le cadre de Nancy 2005, le temps des Lumières. J’explorais alors les collections publiques et privées riches de personnages célèbres ou anonymes qui, au XVIIIe siècle, avaient marqué l’espace lorrain. Découvrant avec curiosité ce portrait de femme peint par Dominique Pergaud, je m’interrogeais sur la part d’énigme que pouvait receler ce visage, pour le spectateur d’aujourd’hui que je suis. Il m’est permis de supposer que le peintre a perpétué de la sorte le souvenir de la femme aimée, pour un usage intime et strictement privé. Ce geste pictural sur la toile a donné corps à ces bribes de souvenirs, qui accompagneront le peintre tout le long des jours. Que ce portrait ait été peint de mémoire assemblée de fragments épars, ou à partir de croquis préparatoires ébauchés quand sa femme posait là devant lui à l’atelier… Nul ne le sait. Si tel fut le cas de séances de pose, le modèle avait-elle conscience en ces moments solennels qui la surprenaient à méditer face à son artiste de mari, que le temps était suspendu à son regard, parce que son homme avait ce destin de peintre ? Ressentait-elle envers lui une gratitude immense pour le sort qui la destinait à porter témoignage de sa singularité sur la scène du monde, parée en la circonstance de ses plus beaux habits ?
Néanmoins, n’est-il pas décelable comme un soupçon d’amusement ou de malice dans son regard franc, histoire de nous faire comprendre que toutes ces simagrées de pose sont bien futiles ! Si la main du sieur Pergaud a souhaité modeler pour lui même l’intime souvenir d’une épouse enjouée et heureuse, que savons nous de tout ce dont la mémoire de l’image a perdu le fil ?  Quelle part de vérité ou de fausseté dans ce portrait ? Il peut porter témoignage d’une volonté du peintre de dévoiler au regard d’autrui sa femme dans son authenticité de traits et de caractère, ou de la magnifier. Plus de deux cents ans après ce moment de peinture, en recherche de réponse, j’accapare à mon tour la scène de part et d’autre du chevalet… N’y a-t-il pas présomption à glaner une parcelle de cette vérité en m’imaginant prendre la pose au creux de ce fauteuil rouge à la place de dame Drant ? à moins que tenant le pinceau, je me substitue à « sieur Pergaud » et je me présente ainsi à vous, « fils d’agriculteur dans ce duché de Lorraine et devenu peintre sur les encouragements du grand Jean Girardet, – Premier peintre du roi de Pologne-. De retour d’Italie pour y apprendre la belle peinture, j’avais épousé ma chère Anne-Marie en 1752 dans cette ville de Lunéville où je vis tant bien que mal de mes peintures  » !(*)
Les portes restent closes sur la scène de la peinture. Mais il me reste le pouvoir de l’imaginaire…

Jean-Charles Taillandier-Portrait des Lumières 11
d’après Dominique Pergaud –  Portrait de Anne-Marie Drant

Dans l’esprit de cette peinture sur papier inscrite dans la série Portraits des Lumières, j’ai réalisé un second dessin sur la base de cette scène fantasmée : autour de l’axe d’un regard qui s’inscrit dans l’angle supérieur droit d’un périmètre ouvert à une scène privée, tel une fenêtre d’atelier, des traits d’encre déroulent en cercles concentriques un buste de femme qui n’est pas dame Pergaud mais une femme, quelque part portée par la prétention de la peinture. Dans ce geste de peinture, tout est faux… Tout est affaire d’imaginaire dans cette périlleuse prétention à franchir la barrière de l’espace et du temps qui ressusciterait un portrait de femme dont l’histoire a perdu à jamais toute trace, exception faite de la preuve d’amour exercée de la main du peintre sieur Pergaut, au creux d’une maison de Lorraine pendant l’année 1785. Ce qui résulte de mon exercice pictural est un acte de pur dessin, d’autant plus pur que tout travail de mémoire est vain. Il est une manifestation de la pensée par la main et le trait, qui a donné corps à ce visage nouveau posté en retrait d’un espace clos, mais ouvert sur un intérieur inaccessible. Dans l’angle du dessin, un regard de femme s’interroge ici sur sa propre présence, autant qu’il interroge qui le regarde.
S’il est une vérité que je pourrais concéder à ce portrait d’inconnue inspiré de l’œuvre d’un peintre lointain et oublié, elle serait uniquement dans la pensée qui a conduit à cette représentation de femme qui se joue bien de l’anachronisme du motif.
D’autres dessins appartenant à la série Portraits des Lumières sont également consultables sur un autre article du présent blog .

(*) Pour cet article, je me suis inspiré de précieux renseignements puisés dans l’ouvrage « les peintres lorrains du dix-huitième siècle« , de Gérard Voreaux – Editions Messene.

 Jean-Charles Taillandier, Regards croisés 32
Encres et peinture sur papiers japon marouflés (2005)(100×105 cm).