La Divine Comédie

« Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai dans une forêt obscure,
dont la route droite était perdue. »
Dante – La Divine Comédie

Dans les années 1480, on raconte que le peintre Sandro Botticelli consacra 10 ans de sa vie à honorer la commande de Laurent de Médicis : illustrer les chants de la Divine Comédie de Dante. Soit au total 98 dessins ébauchés sur parchemin à la pointe d’argent, dont plusieurs ont été perdus. Voilà pour la grande Histoire.

Depuis cinq siècles, ce poème hors du commun hante l’imaginaire de milliers d’artistes, happés par les multiples scènes qui jalonnent la déambulation du poète florentin dans les trois régions de l’au-delà, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il est une fresque immense, une vaste épopée métaphysique et symbolique chrétienne qui décrit à la face du monde le lieu d’expiation, de pénitence ou de félicité céleste des humains pour un salut dans l’autre monde. Il est un long poème d’amour pour Béatrice qui, disparue prématurément, pourtant ne cessera de l’accompagner dans son exil.

Loin de moi dans cet article la prétention de me livrer à une quelconque exégèse de ce monument de la littérature. A l’heure où Nicolas Chenard, un ami sculpteur, s’est livré à sa propre interprétation gravée de l’œuvre, exposée récemment au public (1), le propos est d’en restituer ci-dessous plusieurs images en association avec quelques gravures d’une série gravée que j’avais antérieurement réalisée sur le même thème. Nos conversations sur ce sujet commun furent l’occasion d’une belle rencontre où nous échangeâmes nos points de vue sur l’aspect périlleux, pour ne pas dire inconscient d’une telle entreprise.

EnferChantsXXXII et XXXIII par N. Chenard

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chants XXXII et XXXIII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Jean-Charles Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chant XXXII), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

La proposition de Nicolas Chenard était ambitieuse, et il l’a menée à terme : 100 planches gravées à exemplaire unique sur linoléum en noir et blanc, dont certaines rehaussées de couleurs, de format moyen de 33 x 50 cm. Elles illustrent chant après chant le texte poétique de Dante. Il en a réécrit aussi chacun des quatorze mille deux cent trente trois vers qu’il a placés en vis-à-vis de ses illustrations originales.
De mon côté, j’ai arbitrairement choisi onze épisodes (huit issus de l’Enfer, un du Purgatoire et deux du Paradis) pour constituer une suite de onze gravures à l’eau-forte et aquatinte sur cuivre, limitée à 19 exemplaires sur papier japon, numérotés et signés. Dix sont de format horizontal, et la onzième de format vertical (Dante au Paradis, d’où il domine le ciel du haut de la montagne). Chaque gravure est encrée en une couleur. Au total, elles se répartissent 4 teintes : rouge, bleu, bleu turquoise foncé et bleu violet foncé.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chant XXXIV), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
JC.Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chants III, V, VII, XIX), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

Nicolas Chenard s’est immergé dans le poème pendant plus de cinq années, illustrant chant après chant le long voyage de Dante, depuis la « forêt obscure » de son âme égarée qui le conduira jusqu’aux plus profonds des cercles de l’Enfer, déchirés des cris et plaintes des damnés envoyés là en châtiment de leurs péchés. Ce sont des lieux noirs, putrides, hors du temps gardés par des démons et bêtes féroces. Jusqu’au Chant XXXIV où Dante et Virgile suivent « ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux », vers le Purgatoire qui résonne de douces mélodies. Les pénitents y expient leurs fautes, gravissent les pentes de la montagne vers les jardins d’allégresse du Paradis.
Traduire graphiquement un tel monde est une gageure, comme il en est sans doute de tout poème. A fortiori ce poème sacré qui condense l’humanisme chrétien du XIII^e siècle et assigne à chaque personnage historique ou imaginaire son sort dans l’au-delà. Dans la succession chronologique des planches, le blanc se substitue progressivement au noir. La lecture de la Divine Comédie est pour Nicolas Chenard celle d’une « histoire d’amour, une passion de cœur déçue, qui traverse toute la vie de Dante. C’est son histoire, son œuvre. Cette déception amoureuse s’est transformée en sublimation de vie. Cette souffrance hors du commun de n’avoir jamais réalisé son rêve d’adolescent… » (2)

J’ai pour ma part délaissé le corpus entier de l’œuvre, trop intimidant, pour concentrer mon imaginaire à la vision allégorique de plusieurs cercles de l’Enfer, développant mon propos graphique en bande longitudinale adaptée à ce registre narratif. Narratif !, est-ce le bon qualificatif !, dans la mesure où notre propre imaginaire prend vite le pas sur les mots. La Poésie crée des images et les peintres, les graveurs, les musiciens en font leur miel… Notre interprétation personnelle du Chant XXXII de l’Enfer en est l’illustration (voir plus haut) : dans ce grand marais glacé de Cocyte, que découvrent Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, les damnés traîtres à leurs parents sont prisonniers jusqu’au cou d’un lac qui ressemble plus à du verre qu’à de la glace. Tête baissée, ils ont le visage gelé, les dents claquetantes et quand ils pleurent, leurs larmes gèlent sur leurs joues et leurs paupières.

A plus de sept siècles de distance, l’œuvre de Dante m’écrase de toute la puissance poétique de ses visions , mais aussi de toute la force de son énigme.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( le Purgatoire, Chant XXXII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Travail en cours à l’atelier.

(1) La Divine Comédie de Dante, linogravures de Nicolas Chenard, siège du Conseil Général de la Meuse, Bar-le-Duc, juin 2013. En lien avec l’Association Expressions.
(2) Texte d’introduction de Nicolas Chenard – Catalogue de l’exposition

Contact Nicolas Chenard : nico.chenard@gmail.com

Le geste et la trace

Dans une chronique précédente (Portraits en Renaissance), j’évoquais mon travail récent sur le portrait inspiré d’un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), et conservé à la bmi d’Epinal (1). Cet ouvrage précieux provient vraisemblablement des collections pré-révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm. Des interventions effectuées sur la reluire portent témoignage, sans doute, de la volonté du propriétaire ou des propriétaires successifs d’y rassembler des gravures de source disparate, des portraits hagiographiques originaux ou des reproductions gravées de portraits peints à vocation de large diffusion. Conformément à l’œuvre connue de Peter de Jode, ce recueil regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Occident de ce temps, mais aussi des gravures de reproduction d’après des portraits peints par Van Dyck, Bossaerts, Titien… Au-dessus d’un cartouche, le modèle pose de face ou trois quarts face, est cerné dans un ovale ou cadre étroit d’une alcôve. Le trait acéré du burin se déploie en tailles et contre-tailles en une précision du geste quasi chirurgicale qui requière de la main du graveur une maîtrise absolue du geste. C’est la loi du genre qui s’impose à tout buriniste, qu’il exerce son art en l’an de grâce 1630 ou aujourd’hui encore.

Peter de JODE, gravure au burin (vers 1620)
(12×14 cm) – collection bmi d’Epinal-Golbey

Le plaisir au dessin se déploie dans l’acte conjugué de l’œil, de la main et de la conscience du trait. Il naît de l’invention de la forme, du surgissement de l’inattendu. Ce terrain fut le mien pendant quelques semaines à l’atelier, dans un lien étroit entre ma pratique du dessin et ce questionnement avec la trace laissée de cette œuvre gravée : sillon creusé dans la dureté d’un cuivre par une main virtuose, et vestige d’un acte créateur au sens d’une mémoire de l’instant quand toute l’attention du monde se polarisait sur la pointe acérée d’un burin, quelque part dans un atelier d’Anvers ou d’ailleurs, sur un coin d’établi parmi plaques de cuivre, pointes, brunissoirs, tampons, pierre à affûter, acides et vernis. Sous l’angle strict de la technologie, il est assez remarquable qu’un graveur œuvrant à la Renaissance ou aujourd’hui présente strictement sur sa table d’atelier les mêmes outils, si ce n’est que l’industrialisation des produits a supplanté leur élaboration artisanale, voire les secrets de fabrication propres à chacun. Mais aurions-nous été compris de Peter de Jode et de ses assistants si nous avions abordé avec eux la notion de geste créatif, à l’époque où l’artiste composait avec la doctrine de l’Académie et l’autorité très codifiée de sa corporation. Faut-il encore savoir quelle est la part de la gravure de reproduction et de création dans l’œuvre de l’artiste ?…

Jean-Charles TAILLANDIER, Portrait 1 d’après gravures de Peter de Jode
ci-dessous Portraits 2, 3 et 4.
Encre sur papier japon, 12×14 cm (2013).

Sous l’angle de son message historique ou symbolique, quel regard peut-on porter aujourd’hui à l’une ou l’autre de ses gravures ?, que raconte –t-elle ? Autant le regard du graveur que je suis apprivoise cette image sous l’angle du « faire », autant je reste désarçonné devant le message qu’elle était sensée transmettre et véhiculer au moment où commande était passée à Peter de Jode…

Le processus de décantation opéré par le temps est tel que la signification de l’image m’est désormais inaccessible : je ne suis pas historien qui sache qui était ce Georges Ragotzius, Prince de Transylvanie qui a posé pour l’artiste un jour de son règne… Quel événement motivait la commande du portrait ? Pour quelle célébration ou quel impact politique ? La gravure reproduit-elle un portrait peint ? Quelles ont été les circonstances des séances de pose ? Le burin est-il de la main unique de Peter de Jode, ou le fruit d’un travail d’atelier, quand le travail était réparti entre les disciples et le maître ? Par quelle circonstance ce feuillet a été intégré au recueil conservé à la bmi d’Epinal ? Quels en ont été les propriétaires successifs jusqu’à probablement sa découverte parmi les œuvres sauvées de l’oubli d’une abbaye vosgienne ? Il est bien ici question de trace et de mémoire perdue.

La réalité est que quatre siècles après les circonstances ignorées de sa gestation, le portrait que j’ai sous les yeux est réductible à une simple image parmi des milliers d’autres toutes aussi muettes.
Et pourtant, si un portrait m’interpelle au point d’y laisser divaguer mon regard, m’y attarder, au mieux m’y fondre, c’est bien que ce portrait précis a quelque chose d’intrinsèque en son âme qu’un autre n’aurait donc pas : la trace ténue d’une énigme, à laquelle s’agrippe ma propre subjectivité. Sans doute une fable que je m’invente et dont le personnage inconnu devient acteur involontaire. Le mystère du geste créatif reste intact, quelque part niché dans les tréfonds d’une représentation d’un moment évanoui qui me dépasse. Il porte témoignage d’une volonté pérenne d’affronter une représentation de la figure humaine.

Toujours est-il que dans ma tentative d’aborder le portrait en prenant pour prétexte plusieurs œuvres du recueil de Peter de Jode, il a bien fallu que des indices guident ma propre subjectivité à choisir certaines œuvres plutôt que d’autres… Elles appartiennent à cette impalpable notion qui me rapproche de ces visages, parce qu’habités encore d’une l’émotion de l’instant qui les a vu naître, ou que sais-je encore dans cet acte de connivence entre deux mondes étrangers l’un à l’autre. Il est sans doute là encore question de trace qui perpétue jusqu’à nous ce passé de l’homme qu’une main de graveur a sauvé de l’oubli.

C’est sur cette trace qu’il est convenu d’exercer mon propre geste, dans une similitude de langage et de périmètre : plume et encre de Chine qui s’accommodent avec une spontanéité du trait, sur un papier japon de faible grammage qui permet la superposition de surfaces. Et aussi un format de dessin de 12×12 cm à 12×14 cm identique au format des gravures du recueil, soit une façon de concevoir le dessin par une identique amplitude du geste. Mais le trait spontané du dessin s’oppose à l’acuité contrôlée du trait du burin. La feuille de papier est le champ d’expérimentation d’une liberté de la main et de l’esprit qui (peut) s’enrichir de l’inattendu, de l’accident : une surcharge d’encre qui se disperse dans les fibres du papier, par exemple…

… Gratitude de la main ou don du hasard, « à mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour »(2).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

(1) Conservé à la bibliothèque multimédia intercommunal d’Epinal (cote REC EST 170P/R).
(2) Henri Focillon, Eloge de la main dans Vie des formes (1934), p 123, Quadrige/Presses Universitaires de France.

Ces propos sont issus d’une contribution Trais épars, de la gravure au dessin, par Jean-Charles Taillandier, peintre-graveur – Colloque international Indices et traces 2, la mémoire des gestes, U.F.R d’Odontologie de l’Université de Lorraine (19, 20 et 21 juin 2013, Nancy).

Portraits en Renaissance

Au cours de ce printemps-été 2013, la Renaissance est à l’honneur à Nancy, et plus largement dans plusieurs villes de Lorraine. Âge d’or porteur de valeurs de modernité, la Renaissance a marqué particulièrement de son empreinte féconde le duché de Lorraine et de Bar, un territoire à égale distance entre l’Italie et les Flandres. Un axe important parmi les rendez-vous artistiques, culturels et festifs, est sous tendu par l’héritage que ces temps lointains nous ont légué. Le patrimoine peint et gravé conservé par les Musées de Lorraine en porte témoignage.

Ce contexte du moment se prête à apporter ma modeste contribution à une actualité artistique qui trouve sa force vive dans une iconographie lorraine particulièrement riche. Prétexte alors pour mon travail d’atelier qui se plaît à explorer par le petit bout de la lorgnette le territoire infini du dessin. Trois expositions distinctes aborderont en mai et juin trois versants de mon travail graphique récent né d’un regard porté sur certaines œuvres peintes et gravées appartenant à la Renaissance lorraine.

J’aime bien ce terme de « libre vagabondage » qui caractérise ce qu’est à l’atelier ce prétexte au dessin, né du côtoiement de visages anciens, de figures humaines en grande majorité anonymes, que conservent les cimaises ou les réserves des musées. L’écarquillement d’un regard, le contour d’une chevelure sont posés sur le papier, et le dessin prend son envol. Car Si l’acte du dessin est quelque part un acte né de la transmission, il ne s’accomplit pleinement que dans l’oubli ou le bas-côté de ce qui traçait son sillon dans le passé. Son plaisir naît de l’invention de la forme au-delà du reconnaissable.

Jean-Charles Taillandier, Apothéose 9
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

Une première source d’inspiration a été le vaste ensemble des planches gravées en 1611 par Friedrich Brentel, sur des dessins de Claude de la Ruelle et Jean de la Hière. Elles témoignent de ce que furent à Nancy les grandioses funérailles du Duc de Lorraine Charles III, de mai à juillet 1608. Dans une chronique précédente (Apothéose en noir et or), j’évoquais l’atmosphère étrange de ces images alliée à leur hyperréalisme. Oublieux d’un contexte historique perdu dans les limbes du temps, ce digne ancêtre du reportage photographique s’ouvre aujourd’hui à une grande poésie de l’image. Du coin de rue, vous voyez défiler devant vous les trois mille figurants de ce cortège funéraire, grandiose et lugubre. Vous assistez depuis une corniche d’église à ces cérémonies du trépas parmi les ors, les tapisseries, tous ces encapuchonnés rassemblés autour de effigie de cire du duc défunt… Vous êtes ailleurs, dans un autre espace-temps. Libre à votre regard de le conquérir et le fantasmer… Les seize dessins à l’encre que j’expose à la Galerie Troncin-Denis, relèvent de cette tentative (1).

peter de jode 5 — Jean-Charles Taillandier *– Portrait 1*
Encre sur papiers japon marouflés (2013) (12x13cm)

Une seconde source d’inspiration m’a été fournie parmi les ouvrages précieux de l’époque Renaissance appartenant à la salle des Boiseries de la bibliothèque-bmi d’Epinal. Il y est conservé un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), qui regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Europe d’alors, mais aussi des portraits exécutés d’après les toiles de Van Dyck, Bossaerts, Titien… Ce livre peut provenir des collections pré révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm, mais il n’existe aucune preuve qui le certifie. L’aspect figé de l’ouvrage tient sans doute à la volonté du propriétaire d’y rassembler des portraits hiarographiques des personnages, chacun cerné dans un ovale, visage et buste finement définis par les traits acérés et précis du burin, sans laisser la moindre place à l’élan spontané du geste, au hasard du vide. Qu’en reste-t-il du destin héroïque de ces femmes, de ces hommes ? Un trait gorgé d’encre à peine aujourd’hui en saisira les contours, dans un espace de papier gagné par le blanc de l’oubli. Pour nombre d’entre eux, dans l’espace étroit d’un dessin équivalent à la surface du cuivre original (12×12 cm), j’ai cerné d’une ligne hasardeuse ce que j’en devine encore. Je devrais plutôt dire ce que je m’en invente… (2)

Enfin, une troisième série de portraits Renaissance, sur papier japon de format carré est inspirée d’œuvres, en majorité de l’Ecole Lorraine et de la main d’artistes demeurés inconnus, conservées au Musée lorrain de Nancy et au Musée de la Cour d’Or de Metz-Métropole. Ce sont des tentatives graphiques d’habiller l’énigme d’un regard (3).

Jean-Charles Taillandier – Portraits Renaissance 18 et 19
Encre et collages sur papiers japon (2013) (chacun 30×30 cm)

(1) Dialogue Renaissance-Création contemporaine /Friedrich Brentel -Jean Charles Taillandier, Galerie Troncin-Denis, Nancy. Exposition du 16 mai au 29 juin 2013.

(2) Portraits en Renaissance / Dessins de Jean Charles Taillandier inspirés d’un recueil gravé par Peter de Jode, bmi d’Epinal (bibliothèque multimédia intercommunale) – Exposition du 14 mai au 30 juin 2013.

(3) Portraits en Renaissance / Dessins de Jean Charles Taillandier inspirés de l’Ecole Lorraine, Galerie Mme de Graffigny, Villers-lès-Nancy – Exposition du 31 mai au 23 juin 2013.

La Dame de Génicourt et les fantômes

Me voici en Meuse… Je quittais en voiture Bar-le-Duc par le nord et je devais rejoindre la commune de Génicourt-sur-Meuse, afin d’y découvrir dans sa petite église du XVI^e siècle les sculptures de Ligier Richier considéré comme le plus grand artiste lorrain de la Renaissance. La route la plus directe consiste à emprunter la départementale 1916 pendant 36 km jusqu’à Souilly et à obliquer à droite vers Génicourt. C’est une route mythique, baptisée plus tard «Voie Sacrée» par Maurice Barrès. Elle fut de février à octobre 1916 l’unique voie de liaison permettant l’approvisionnement en hommes et matériel entre l’arrière et les premières lignes de front autour de Verdun. Difficile d’imaginer aujourd’hui dans sa chair et son esprit le poids du tragique supporté par des centaines de milliers d’hommes sur ce long et étroit ruban de bitume. Des bornes kilométriques casquées en égrènent le souvenir, de même que ces photographies de poilus et véhicules, grandeur nature, plantées à l’entrée des communes traversées. Plus loin vers le nord se préparait l’apocalypse de Verdun, mais tout dans cet épisode est apocalyptique : au plus fort de la bataille, plus de 8000 véhicules circulaient sur la Voie sacrée, un toutes les 13 secondes ! De mars à juin 1916, 400.000 hommes et 500.000 tonnes de ravitaillement en matériel et munitions étaient acheminés par mois, nuit et jour, jusqu’à l’enfer, camions, tracteurs d’artillerie, autobus, ambulances, véhicules d’état major,… croisant le flot incessant des véhicules rapatriant vers l’arrière les blessés et permissionnaires. Sans compter les 8000 soldats territoriaux affectés au ré-empierrage continuel de la chaussée que la boue et le dégel rendaient impraticables. C’était une affaire de survie nationale. Une discipline de fer gérait cette noria d’hommes et de machines, sur cette voie sinueuse où tout engin en panne était expressément poussé au fossé pour ne pas ralentir le flot.

Voie sacrée -© Culture, histoire et patrimoine e Passy.

Cette armée désormais fantôme m’accompagnait tout le long de mon trajet en voiture, bien actuel, celui-là. Je défie quiconque, sur cet itinéraire, de ne pas avoir à l’esprit les réminiscences de cette odyssée tragique lue dans les livres d’histoire, ou vue dans les films documentaires . Je revivais en mémoire les bribes de récit de mes deux grands-pères qui en avaient été acteurs et témoins, mais ne pouvaient plus rien en dire. Car, à n’en pas douté, leurs godillots avaient foulé ce sol, puisque tous les régiments de l’armée française, dit-on, étaient venus combattre à Verdun.
La ligne de front s’étendait au bout de la route, plein nord-est. Elle fut la dernière étape d’une longue souffrance pour des centaines de milliers d’hommes fourbus, agglutinés dans les camions bringuebalants. Je quittais ce convoi fantôme et je tournais à droite à Souilly.

Autre espace-temps jusqu’à la petite église fortifiée de Génicourt-sur-Meuse qui accueille le visiteur sous les trois travées de sa nef recouverte de décors peints. Elles abritent douze superbes fresques murales d’époque Renaissance, et un riche ensemble sculpté de Ligier Richier ou de ses ateliers ou suiveurs. Au centre, le retable du maître-autel, et en surplomb sur sa droite, la Dame de Génicourt de Ligier Richier me saisit de son regard implorant, les mains jointes au creux d’un drapé bleu qui tombe à ses pieds. Les historiens de l’art la considèrent comme une œuvre de jeunesse de l’artiste réalisée dans l’atelier d’un maître lorrain, dans les années 1520.
Mais une autre sculpture de pierre polychrome attire mon attention, au pied de la colonne, parmi l’ensemble sculpté du Retable de la Vierge à l’enfant. Deux figures féminines siègent autour de la Vierge : à sa droite, Sainte Catherine d’Alexandrie, et à sa gauche Sainte Anne, qui, toutes les deux dans une même posture, désignent du doigt un passage d’un livre ouvert sur leurs genoux.
La main gauche de Sainte Anne est amputée. Son buste est légèrement penché vers l’avant. Son visage est très jeune, presque enfantin, elle a le regard fixe, perdu dans ses pensées. Le moignon suspendu dans le vide : quelle étrange blessure infligée à ce bras de pierre qui se tend à quelques kilomètres d’une terre de carnage ! (*).

(vignette) ***La Dame de Génicourt,*** de Ligier Richier, vers 1530.
(ci-dessus) **Retable de la Vierge, Sainte-Anne**, attribué au Maître de Génicourt, église de Génicourt-sur-Meuse.

**Calvaire du maître-autel**, *attribué au Maître de Génicourt*, *église de Génicourt-sur-Meuse.*

*Sainte Madeleine*, école de Ligier Richier (moulage)

Inhérente à la beauté paisible et douloureuse des sculptures qui ornent le maître-autel et les retables latéraux, c’est cette impassibilité des regards et des postures dans l’immuable de la pierre qui m’émeut le plus au cœur de cette église qui, par le destin de l’Histoire, s’est retrouvée un jour de 1916 aux portes du brasier de Verdun.
Je retrouve cette impassibilité dans le visage de Sainte Madeleine, dite «la Châtelaine», qui se dresse au-dessus du maître-autel, auréolé des plis savants de sa coiffe, (c’est un moulage dont l’original, est il précisé, est conservé au Palais de Chaillot de Paris). Je la retrouve dans la multitude des figures qui entourent le Calvaire du Christ, naïves figures d’un art nourri d’imagerie populaire nées sous les ciseaux d’artistes moins puissants que le Maître de Saint-Mihiel, mais touchants dans leur vérité démonstrative.

Le Département de la Meuse a créé la « Route Ligier Richier » sous forme d’un circuit jalonné d’étapes. Elles permettent de découvrir les sculptures inestimables de ce grand artiste qui oeuvra au coeur de ce renouveau humaniste qui vivifiait la Lorraine et le Barrois sous le règne du Duc Antoine. Le parcours passe bien sûr par Génicourt-sur-Meuse, mais aussi Saint-Mihiel où il est né, Bar-le-Duc, Clermont-en-Argonne… Cinq cents ans après le jaillissement de son oeuvre qui faisait l’admiration des artistes et voyageurs de son temps, des zones d’ombre néanmoins subsistent dans sa vie, de sa période de jeunesse en particulier, et relatives aussi à ses dernières années, alors que converti à la Réforme, il s’était réfugié en Suisse à Genève pour y mourir (voir Route Ligier Richier).

Diverses sources m’ont renseigné sur l’épisode militaire de la «Voie Sacrée», notamment le site regards.grandeguerre.free.fr sur lequel figure l’image d’archive du convoi que j’ai reproduite ici.
(*) Cette « blessure » est ancienne puisqu’elle est visible sur une photographie de l’inventaire du Ministère de la Culture, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, prise par le Baron Burthe-d’Annelet (1870-1933). Une autre source indique que l’église a été restaurée après 1918.
Un document d’information dans l’église signale en outre que les trois statues du retable Nord ont été volées en janvier 1975. Elles ont récupéré leur emplacement d’origine après avoir été retrouvées chez un antiquaire belge, et restituées à l’église.

Eros intime : Alméry Lobel-Riche, graveur

Hormis l’Amour et la Beauté
Ce que nous nommons Vérité
n’est qu’une accumulation
d’erreurs.
(inscription dans une gravure d’Alméry Lobel-Riche)

J’ai envie de partager le plaisir d’une découverte à laquelle m’a convié un ami bibliophile qui, pour des raisons personnelles, souhaiterait se séparer d’un ouvrage rare, considéré comme pièce maîtresse d’Alméry Lobel-Riche (1880-1950), peintre, graveur et illustrateur, très apprécié des collectionneurs pour son art dévolu à la célébration de la beauté de la Femme et à l’Art d’Aimer. Arabesques intimes est un recueil de 30 gravures érotiques par Alméry Lobel-Riche, éditeur de l’ouvrage, publié en 1937. Le tirage, sur les presses de l’artiste a été limité à 50 exemplaires. L’ouvrage, In-folio 39×30 cm comprend 30 planches gravées à l’eau-forte et à la pointe sèche, et un dessin original au crayon noir et sanguine. Les gravures, de dimensions diverses, sont imprimées en noir ou noir/rouge sur papier épais à la forme. Quelques unes sont monogrammées dans la planche. Certaines sont titrées, d’autres sont avec remarques (vignettes) dans la planches, plusieurs rehaussées de crayon ou sanguine. Dans une préface « Pour qui ? Pourquoi ? », l’artiste affiche un double héritage envers le peintre Forain et le grand sculpteur Rodin qui célébrèrent La Femme ,chacun dans leur art. Il s’agit là de bousculer les codes, hors de toute morale, et magnifier « ces couples humains agglutinés dans le creuset de la douleur, de l’extase, de la diabolique et charnelle volupté… ».

Alméry Lobel-Riche – **Arabesques intimes**, eau-forte et pointe sèche rehaussée au crayon et sanguine (1937)
ci-dessous : (g) eau-forte et pointe sèche rehaussée au crayon et sanguine (1937) (16×23,5cm)
(d) eau-forte et pointe sèche (1937) (16,5x24cm)

Une virtuosité du dessin et des techniques de la gravure en creux sont au service du lyrisme du trait qui parcourt ces planches. Une ligne sinueuse, parfois rehaussée au crayon souligne la plasticité des corps et des postures, et si cet élégant classicisme a fait de Lobel-Riche l’un des illustrateurs les plus en vogue des années 30, il n’en demeure pas moins virtuose quand son inspiration emprunte les chemins plus tortueux de la bacchanale monastique (voir gravure ci-dessous). Plusieurs planches d’Arabesques intimes en témoignent, envahies d’une noirceur du trait (et du grain d’aquatinte) dignes de Goya. Cette variété stylistique et d’inspiration s’explique sans doute par le fait que, de l’aveu même de l’auteur dans sa préface, l’ensemble des images rassemblées dans ce recueil « sont nées, très espacées, dans le courant de toute une vie, feuillet par feuillet, au vol d’une impression, d’un souvenir bien dessiné ». De même, certaines gravures sont signées, ou accompagnées du monogramme de l’artiste au sein de la planche.

Alméry Lobel-Riche – ***Arabesques intimes***, eau-forte et pointe sèche (1937) (16x25cm)
Ci-dessous : vignette (taille réelle) dans l’angle inférieur gauche d’une autre planche.

Une autre caractéristique du style de Lobel-Riche réside dans la tension savamment structurée entre l’ombre et la lumière, laquelle éblouit la sensualité des corps, quand l’ombre, au contraire participe du mystère où se terre l’infinie question du « Pour qui ? » et du « Pourquoi ? »… Dans nombre de ses planches, où sa pensée s’est épanouie dans le lyrisme et l’équilibre formel, l’artiste, prolonge pourtant le discours graphique en insérant dans l’harmonieuse blancheur du papier de légères figures d’un agile trait de pointe sèche, que l’on pourrait appeler « vignettes », à la manière d’un écrivain souhaitant préciser sa pensée de notes brèves en bas de page. En un geste complice au chant joyeux ou triste du trait qui suggère un infini plaisir au dessin, la main de l’artiste, en touche légère, impressionniste, ajoute au lyrisme éternel porté par l’image gravée la fugacité d’un quotidien intimiste et sensuel, que témoignent ces figures connues et aimées, étreintes dans le bonheur des jours.

*Alméry Lobel-Riche – **Arabesques intimes**, dessin crayon et sanguine (1937)*

Une rapide consultation sur le Net atteste que l’œuvre gravé de Lobel-Riche est immense. La ville de Meymac, en Limousin, où il repose et où il avait ses attaches familiales, en garde le souvenir d’un artiste exceptionnel et familier. Il y exerçait surtout ses talents de peintre et de dessinateur en peignant à l’huile sur le motif les environs (*). Mais il était surtout connu du grand public et des bibliophiles par son talent de graveur, qu’il exerçait à Paris où il avait ses ateliers. Familier de Baudelaire dont il écrivait « « Le poète des Fleurs du Mal est le premier, le plus grand poète de la femme moderne. Beaucoup le chanteront après lui, mais il est resté le Maître et le Modèle. », il illustra plus d’une trentaine d’ouvrages, parmi lesquels Femmes (Paul Verlaine), Le Journal d’une femme de Chambre (Octave Mirbeau), les Diaboliques (Barbey d’Aurevilly), Chéri (Colette), Salammbô (Flaubert), Rolla (Alfred de Musset), l’Eloge de la Folie (Erasme) , La Fille aux yeux d’or (Balzac), Poil de Carotte (Jules Renard), La Maison Teillier (Guy de Maupassant), les Luxures (Maurice Rollinat) et bien d’autres grands auteurs…

(*) J’en remercie le site de la ville de Meyrac, en Limousin, où il repose, et wikipedia pour les renseignements que j’ai pu y trouver.
J’ai eu quelques temps entre les mains ce présent recueil Arabesques intimes, confié par un ami. Par la suite, cet ouvrage fut vendu aux enchères. M’étant documenté sur l’artiste, j’ai lu qu’il était considéré aussi comme peintre orientaliste, ayant séjourné plusieurs mois au Maroc en 1918 / 1919, notamment aux côtés du Maréchal Lyautey dont son château/musée est proche de mon domicile. Il y conserve peut être des œuvres du peintre que j’aurais plaisir à découvrir…

Apothéose en noir et or

Supposons la question : Citez-moi une œuvre d’art qui vous a particulièrement questionné ou fasciné ? Une œuvre gravée me viendrait immédiatement à l’esprit. C’est le recueil de planches gravées en 1611 par Friedrich Brentel et Matthäus Mérian, en la circonstance de la Pompe funèbre du duc de Lorraine Charles III…

**Friedrich BRENTEL** – *Pompe funèbre de Charles III*
Eau-forte (1610), archives Conseil Départemental 54.

**Jean-Charles TAILLANDIER** *Apothéose 1*
Encre sur papiers japon marouflés (2012) (40×50 cm)

À l’occasion du 400^eanniversaire de cet épisode majeur de l’histoire lorraine, le Musée historique lorrain de Nancy avait présenté au public la totalité des planches gravées, et un ouvrage, publié sous la direction de l’historien Philippe Martin, y consacrait d’amples analyses (*). J’y ai découvert alors la totalité des gravures sur cuivre exécutées d’après des dessins de Claude de la Ruelle et de Jean de la Hiere, soit un total de 10 grandes planches présentant les différentes phases de la cérémonie funèbre, et 48 oblongues plus petites. Ces dernières donnent un aperçu très détaillé du défilé funèbre et de ses nombreux acteurs représentant tous les corps de la société d’alors : prodigieux spectacle lugubre et dantesque que ces cordeliers mendiants, archers, hérauts d’armes, hauts dignitaires, princes, ambassadeurs, baillis, gens d’église et de justice, bourgeois, enfants, famille ducale… dans leurs habits de cérémonie ou encapuchonnés parmi les bannières, les armoiries, les tambours et les torches, suivis des chevaux caparaçonnés d’or ou prêts pour la bataille. Toutes les forces vives d’une Lorraine éplorée accompagnent la dépouille de son duc exhibé sur son baldaquin de velours, spectacle inouï accablé de dévotion, pétri d’orgueil terrestre et partout hanté, jusque dans ses moindres replis, de la divine injonction tu es pouldre et tu retourneras en pouldre…
D’après la chronique, trois mille « figurants » prirent part à cet événement de la Pompe funèbre de Charles III, de la date de sa mort le 14 mai 1608 jusqu’à sa sépulture le 19 juillet dans le sanctuaire des Cordeliers. Soit deux mois de cérémonies incessantes : chambre du trépas sous les ors et tapisseries, veillées funèbre, messes, oraisons, exposition du défunt sous la forme d’une feinte à l’effigie du duc avec visage et mains de cire montés sur un mannequin de bois, somptueux défilé funèbre dans les rues de Nancy : le tout dans une volonté politique manifeste de magnificence qui exposait aux yeux de toute l’Europe le prestige de la maison ducale de Lorraine. Ne disait-on pas à l’époque que les obsèques des ducs de Lorraine étaient une des trois merveilles qu’il fallait avoir vues avant de mourir !
J’en connaissais la gravure la plus connue de cet événement représentant le cortège funéraire au cœur d’une foule agglutinée dans la perspective de la Grande Rue de Nancy, et je rêvais du film qu’aurait pu tirer le génial Fellini de cet épisode grandiose. Le trop-plein de personnages agglutinés, la précision chirurgicale du trait soucieuse de n’épargner aucun détail de physionomie ou vestimentaire donnent à ce regard acéré plongé au cœur de la foule amassée là le 18 juillet 1608 un caractère hypnotique et troublant.
Troublant ! est-ce le bon mot pour exprimer que j’étais comme happé dans un univers hors de portée ? La précision chirurgicale des images pourrait être source de ce sentiment d’étrangeté, dans un ressenti proche de ce que fut la découverte de la Crucifixion de Matthias Grünewald du retable d’Issenheim, à Colmar, peint dans les années 1510.
Le rideau est tombé sur cette scène de théâtre du monde, et quatre cents ans plus tard, l’actualité éditoriale et muséographie m’a offert cette découverte des planches gravées de Friedrich Brentel que les historiens d’art rangent parmi les chefs-d’œuvre du maniérisme rhénan. Frank Muller, dans ses pages très documentées (*) présente cet artiste, par ailleurs peintre et verrier, mais surtout comme un graveur miniaturiste, auteur de nombreux dessins à la plume, et longtemps attaché à Strasbourg.
Seul un historien, patient entomologiste des faits et coutumes de la Lorraine de ce début du XVII^e siècle, peut décrypter ce fabuleux recueil d’images gravées.
De cette iconographie de circonstance et de propagande gonflée de vanité politique à la face de toute l’Europe, il en subsiste à nos regards contemporains l’étrangeté d’un monde disparu avec ses rites et ses croyances. Et dans ce domaine, d’hier à aujourd’hui, constatons que tout change… et rien ne change.
Mais laissons de côté la grande Histoire.

Jean-Charles TAILLANDIER *Apothéose 4*
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

Je ne suis pas historien, mais graveur et j’ai sous les yeux la beauté pérenne de ces images qui selon la définition du poète plutôt que de l’historien « donnent à voir » . Devant elles ne s’opère pas en moi un simple questionnement du type « qu’est-ce que cela représente ? », mais un déclic très profond qui sollicite comme la révélation d’une énigme… une béance sur le mystère des images. Chaque spectateur peut la recevoir, ou pas, selon le rapport intime qu’il entretient avec l’œuvre. C’est peut être la seule vérité de l’ œuvre d’art : que chacun puisse l’habiter, la transgresser de ses propres fantasmes pour l’amener sur un territoire inexploré ou inconnu. Permettez-moi ici une anecdote : j’ai visité il y a peu de temps le château du maréchal Lyautey où, à la fin de sa vie dans le Saintois, il s’était retiré tel un «Prince lorrain» dans sa terre natale. J’ai eu la surprise d’y découvrir sur ses murs les gravures de la Pompe funèbre de Charles III. J’y apprenais que le maréchal les admirait en fantasmant, paraît-il, sur ses propres funérailles…

Ces gravures d’histoire sont la source d’un travail graphique en cours réalisé sur mon papier japon de prédilection. La force poétique de ces images est d’autant plus prégnante qu’elle est auréolée de cet inconnaissable et lointain passé. La source d’étrangeté de ces gravures et leur aspect lugubre génèrent en moi une grande force d’attraction et d’inspiration. Ils sont porte ouverte sur le grand mystère des images et aussi sur une définition de la beauté. L’étrangeté de la scène du cortège, si retranchée dans les coulisses de l’Histoire, alliée à l’hyperréalisme des scènes (ou supposée telle, car l’auteur a lui aussi sa propre subjectivité) font œuvre de reportage et génèrent une émotion ouverte à mon propre imaginaire que je tente d’apprivoiser sur le papier. C’est un pari de m’y confronter dans cette suite » Apothéose en noir et or « (encres et monotypes sur papiers japon), qui, pour l’heure, compte une vingtaine de dessins, tous de format carré 30 x 30 cm, dont plusieurs sont présentés ci-dessous.

**Jean-Charles TAILLANDIER** *Apothéose 36-1-29-47-27-40-53-7-44*
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

(*) 1608 La pompe funèbre de Charles III, sous la direction de Philippe Martin, Editions Serpenoise, 2008.
Je remercie les auteurs de cet ouvrage que j’ai beaucoup consulté, au même titre que les précieux éléments fournis par les Archives départementales de Meurthe-et-Moselle.

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