Catégorie : Mes travaux : gravure et dessin

Rouge (suite)… Traits et variations

dessin sur calques d'après G. de la Tour (détail) (1)
 Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère, dessin sur calques (détail), 30 x 30 cm, année 2015.
inspiré de Georges de la Tour, Saint Jérôme lisant – Musée lorrain, Nancy.

       Un précédent article de ce blog (Rouge est la couleur du mystère) se faisait l’écho de mon  travail graphique en cours inspiré des peintures de Georges de la Tour. Ce projet rassemble gravures sur bois et dessins dont plusieurs accompagneront une prochaine exposition du Musée Georges de la Tour de Vic sur Seille consacrée au centenaire de la redécouverte du peintre, ou de sa résurrection, pourrait-on dire, par Hermann Voss, après plus de deux siècles d’un oubli presque complet. Le langage simplificateur de la gravure sur bois limité dans un format unique (30 x 30 cm) à la seule couleur rouge dont je pouvais varier la densité par superposition de plusieurs planches, me conduisait de facto à l’épure des figures.

      L’œuvre du peintre m’a accompagné longtemps et je ne saurais dire pourquoi telle figure m’émeut plus que telle autre. L’histoire de l’art et son analyse critique sauront bien disséquer avec érudition l’œuvre peinte dans tous ses recoins, ce en quoi elles travailleront à sa démystification et à dessiller notre œil sur un univers lointain et inconnu. Mais notre trouble devant l’image a peu à voir avec cet éclairage savant. La lumière qui émane du tableau a cette source impalpable qui se joue de toute connaissance que légitimeraient experts et institutions. Cette connaissance de l’art nous met sur la piste, mais nul n’est maître de l’œuvre et de sa jouissance. Cette jouissance du regard m’a conduit à ce processus de « décantation » du langage formel, au sens où l’univers pictural du peintre se cristallisait peu à peu en moi sous la forme de ses figures primordiales, allégées d’une quête de la réalité, ou d’une religiosité, voire d’une mystique propre à son siècle, pour n’être ouverte qu’à ma propre subjectivité, qu’à l’irréductible de leur silence et de leur présence immobile. Ainsi l’attitude crispée de douleur de la pleureuse dans la toile Saint Sébastien soigné par Irène (Staatliche Museen, Berlin) : elle est simple figurante muette en arrière-plan de sainte Irène agenouillée devant le martyr. Elle est placée dans la composition en extrême diagonale dans le recoin droit du tableau. Et pourtant, elle a pour moi une puissance d’attraction supérieure à la scène principale… Je m’en suis inspiré pour une gravure et je ne saurais mieux expliquer pourquoi j’ai délaissé de mes préférences les grandes scènes de genre prolixes en personnages, richesse d’habits et composition virtuose (Le tricheur à l’as de carreau, musée du Louvre/La diseuse de bonne aventure, Metropolitan Museum, New York...) au profit du langage dépouillé des Nocturnes et des personnages en pied sur fonds neutre, immuables et simples dans la beauté de la peinture. Se détachent ainsi de ce choix plusieurs visages fondus entre ombre et lumière dans la méditation de leur destin, que j’ai eu plaisir à aborder graphiquement. Peut être pour en percer inconsciemment davantage leur mystère, par un vain principe de réappropriation, quitte à en brouiller les poses ou leur ordonnancement. Ou à associer, pour un dialogue improbable en une unique image, des personnages issus de tableaux différents : Vierge au livre en méditation, Madeleine pénitente chuchotant à l’oreille de sainte Anne,  ou pleureuse au pied de Saint Sébastien martyr.

 rougemystere5(2)

      Plutôt que m’étendre sur la présentation de la série gravée sur bois, qui pour l’heure comprend 19 gravures différentes, pour un tirage que je limiterai à 20 exemplaires (voir article précédemment cité), je préfère évoquer ici « l’amont  » de la gravure de la planche livrée au ciseau. Graver, inciser le bois en est la phase finale, tous les graveurs connaissent la méthodologie de ce processus. Le premier trait de gouge est précédé d’une mise en place de l’image et d’un travail de l’œil sur l’équilibre des masses et des plans… Une formulation d’une pensée en devenir. C’est une étape qui ne met pas la démarche de l’artiste à l’abri des balbutiements, des tâtonnements ou des reniements… Et  au bout du compte, à la nécessité fréquente de recourir à un choix de motif entre plusieurs occurrences qui sont autant d’esquisses préalables au trait et pinceau sur papier-calque, facilitant ainsi les repérages et les chevauchements d’images. Elles sont autant de références potentielles à d’autres aventures graphiques. L’image gravée peut alors être accompagnée de compositions dessinées à exemplaire unique accompagnant toutes le même motif dans des directions proches. Cette méthode confère une grande liberté de pensée à l’élaboration du motif en contournant l’arbitraire du choix qui s’impose au processus de tirage de la xylographie.

rouge1

rouge2

rouge3

rouge4(3-4-5-6)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
ci-dessus : gravure sur bois (2) et dessins sur calques (3-4-5- et 6)
inspirés de Georges de la Tour, l’Education de la Vierge au livre – New York, Frick  Collection.
rougedouble11
rougedouble21(7-8-9-10)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (chacun 30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour : le Nouveau-Né – Musée des beaux-arts, Rennes (7-8),
le Vielleur au chapeau – Musée des beaux-arts, Nantes (9-10)

rouge5

rouge6(11-12)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
dessins sur calques  inspirés de Georges de la Tour, l’Adoration des bergers, Musée du Louvre.

Dessin pour la fillette à l’oiseau mort

G.: Ecole des Pays Bas, La fillette à l’oiseau mort (vers 1520), Musées des B.A. Bruxelles (37×30 cm)
D : Jean-Charles Taillandier, Dessin 1, encre et collage sur japon (2015) (18 x 18 cm)

Pourquoi une œuvre d’art nous émeut-elle ? Par quel mystère une peinture ou un dessin nous subjuguent-ils ?  Le désir profond de l’artiste ne serait-il pas alors la quête inconsciente de ce moment primordial qui l’a mis face à ce moment de vérité, quand l’image est plus que l’image, dans ce moment de trouble où le regard se promène sur quelque chose qui le dépasse ?…  Poser la question en ces termes est certes rédhibitoire dans ce temps contemporain car ce serait poser l’émotion esthétique au cœur du débat. Nous sommes en plein dans l’ambiguïté de la vision qui relie notre propre regard au regard de l’autre. Comment se passe la filiation ?
Parmi toutes les questions que pose le très beau roman Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, celle-ci en est une : « Nous sommes tous les miroirs et les chambres d’écho les uns des autres. Qu’est-ce qui se passe, en réalité, entre les gens ? … Le langage n’appartient à personne. Nous souvenons-nous des sources de nos propres idées, de nos propres paroles ? Elles viennent de quelque part, n’est-ce pas ? » (*). Le propos de la fiction est orchestré autour de la personnalité complexe d’une plasticienne new-yorkaise, Harriet Burden, décédée en 2004. Mais, par extension, il s’ouvre bien au-delà des différents points de vue des protagonistes de ce monde de l’art contemporain : il pourrait s’élargir à la question de la réinvention permanente du regard porté sur les œuvres du présent , mais aussi du passé.

Ce sujet de réflexion m’interpelle car je ne cesse, dans la modestie de mon dessin, d’interroger de mon propre regard des œuvres peintes ou gravées de maîtres anciens ou d’artistes anonymes; certaines œuvres plus que d’autres parce qu’elles m’émeuvent particulièrement, sans pour autant que j’en puisse toujours expliquer la cause. Hormis le fait qu’elles concernent l’art du portrait qui renferme en soi toute l’énigme de la figuration humaine et soumet l’artiste au défi de représenter le visage dans un geste lourd d’attente et de désirs. Chaque portrait est unique et obéit aux canons esthétiques de son époque, il est le produit d’un inventaire de formes, de dogmes et de convenances. Il est le fruit d’une alchimie complexe entre l’artiste, le modèle et le commanditaire, à moins qu’il ne résulte d’une confrontation de l’artiste avec son propre miroir ou ses souvenirs. Mais quand l’heure n’est plus au labeur de l’atelier, le pourquoi et le comment de l’œuvre achevée se dissolvent peu à peu dans l’épaisseur du temps et leur destin passe à la postérité des générations suivantes.

 Les témoins oculaires ne sont plus, le monde a tourné la page. Il reste pour notre bonheur le témoignage précieux comme une relique d’une présence humaine et sensible au monde dans un triptyque de Van Eyck, par exemple, ou une figure de Georges de la Tour miraculeusement sauvée de l’oubli. Elles sont si étranges et lointaines à notre univers de vivant, et pourtant si réelles. Dans la filiation infinie de l’art qui s’obstine à dessiner cet éternel visage humain, le trait qui cherche son épanouissement sur le papier vient de quelque part, n’est-ce pas ? Si l’intention de l’artiste n’était que représenter ce qu’il voit, il n’aboutirait qu’à du figé, qui est le contraire de l’émotion. D’un siècle à l’autre, il s’abreuve à l’énigme de ce « quelque chose » qui le dépasse parce qu’étranger à soi. C’est dans l’état perpétuel de cet apprivoisement que le dessin se cherche et se construit. Dans l’incertain et dans le devenir.

Ouvrir un livre d’art, visiter le musée, c’est se promener dans cet espace plein de miroirs et de chambres d’écho. Le regard circule de témoin muet à témoin muet, et peut-être qu’avec un peu de chance surgira par effraction dans l’imaginaire un espace nouveau et libre que demandera à combler un nouveau dessin.
Ce dessin est long à s’apprivoiser en moi, puis à prendre ses aises dans une nouvelle histoire. Parfois il flotte, il erre sans parvenir à se fixer, mais, quand s’affirme le crissement de la plume sur le papier, le geste est rapide parce qu’il est contenu tout entier dans sa respiration. Ce n’est plus un portrait ancré dans une réalité propre, mais juste une trace de portrait né du désir de la surprise et de l’inattendu.

Plusieurs dessins propres à ce cheminement illustrent ici mon travail pictural sur la thématique du visage. Ce sont des dessins de petit format sur de fins papiers orientaux. Ils ont pour source lointaine deux univers picturaux. Le premier s’articule autour de quelques œuvres de Georges de la Tour, peintre lorrain du XVIIe siècle. Ces dessins à l’encre sont le versant intimiste d’un projet pictural que j’ai entrepris depuis plusieurs mois et qui donnera lieu, parallèlement, à une suite gravée sur bois (voir article précédent Rouge est la couleur du mystère). L’écriture à la plume et au pinceau  y est plus intime, voire plus secrète que le recours à la gouge et au ciseau. Cela commence à chaque fois par un temps de distanciation avec le lointain modèle.  Il en est ainsi du visage, à demi effacé dans la fibre du papier, d’un apôtre ou d’un vieillard des rues qui chercherait à percer dans l’échancrure du temps, ou encore la Vierge au livre désormais simple lectrice assoupie… Et puis nous relient à cet espace confus des songes et des réminiscences tous ces anonymes représentés dans les toiles, retables ou polyptyques des Primitifs flamands infiniment présents dans une solennité de l’instant. Mis en lumière sur le devant de la scène, ou simples figurants d’une oeuvre de piété, de puissance ou de souvenir, il suffit de les croiser pour que leur énigme s’invite à notre conscience.
La mélancolique fillette à l’oiseau mort  (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts)vient bien de quelque part, elle aussi. Elle est ma préférée. Elle m’a inspiré un dessin. Je l’ai découverte dans un livre d’art, et irai à sa rencontre à Bruxelles dès que possible. Envoûtement d’une peinture dont on ne connait ni le modèle ni le peintre, mais seulement son énigmatique présence au monde…

Jean-Charles Taillandier, Dessins 14 (vignette)-11-6-4-2-12-15
encre et collage sur japon (2015) (chacun 18 x 18 cm)

(*)  Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, Actes Sud, (page 124).

 

Rouge est la couleur du mystère


La Tour 1

         Je reviens dans ce blog vers la gravure que j’avais délaissée depuis quelque temps au profit du dessin. L’actualité me conduit vers un retour à la gravure, en la circonstance après réflexion à la xylographie, simplificatrice dans son langage et son épure. Ce projet prendra la forme d’une suite gravée dont plusieurs planches sont présentées ici. C’est, comme ce le fut déjà en plusieurs circonstances, l’examen réfléchi de répondre à une invitation : vous plairait-il de porter votre regard sur le peintre Georges de la Tour ? Une question, en sorte, née de l’actualité artistique du moment.

rougemystere19

Le Musée départemental Georges de la Tour, de Vic sur Seille, Moselle, vient de clore une magnifique exposition «Saint Jérôme & Georges de la Tour», présentée en collaboration avec le Musée du Louvre, à l’occasion du 10e anniversaire de l’ouverture du Musée (*). Centré sur la figure de Saint Gérôme, un parcours de seize peintures, parmi lesquelles la dernière œuvre redécouverte, le  Saint Gérôme lisant du Musée National du Prado, nous dévoila une thématique chère au peintre et nous éclaira sur son processus de création. Réapparu en pleine lumière après trois siècles d’oubli, ce grand maître du clair-obscur est admiré, a retrouvé son rang, et l’exposition souleva le voile des incertitudes, affirmant le jugement sur cette oeuvre rare et énigmatique. Une trentaine de peintures sont authentifiées à ce jour, réparties dans les plus grands musées internationaux et quelques unes appartiennent aux musées de Lorraine qui l’ont vu naître et mourir.

Georges_de_La_Tour_atelier_Saint_Jerome_lisant_Musee_Lorrain
Georges de la Tour (atelier-Etienne de la Tour ?) ,  Saint Gérôme lisant – Musée Historique lorrain, Nancy, huile sur toile 95×72 cm

Le Saint Jean Baptiste dans le désert (Musée départemental  de Vic sur Seille) ou La Femme à la puce (Musée historique lorrain de Nancy) suffirait à persuader de la singularité du génie. D’après les historiens (**), c’est bien peu au regard de ce que fut sa production soumise au destin des plus tragiques de la Lorraine de ce temps. Porter son regard sur Georges de la Tour est une proposition intimidante, celle d’approcher un grand maître, dont l’homme et l’oeuvre se parent de mystère. 

rougemystere10

          Cette singularité est telle que l’oeuvre m’échappe par manque de repère. Ou plutôt si je l’admire tant, c’est parce que cette oeuvre échappe au temps et parle directement à moi-même. L’histoire de l’art l’inscrit aux côtés des plus grands maîtres, Claude Lorrain, Vermeer ou Rembrandt. Influencé par Caravage, il est le peintre naturaliste des humbles et glorifie l’homme dans sa singularité, sa solitude, jusqu’à l’ascèse.
Mais toute classification est trop simpliste. Il n’est pas uniquement question d’histoire de l’art dans ce propos. Georges de la Tour habite notre inconscient. Peintre des Nuits et d’éclairs rougissants où la vérité d’un visage s’ouvre à la flamme d’une simple torche, il éveille à notre mémoire collective d’autres incendies, d’une violence plus sourde sans doute que fut le noir d’encre des Misères et des Malheurs de la guerre de son contemporain et graveur Jacques Callot. Je parcours souvent ces routes de Lorraine et l’ombre de ces maîtres habite ces terres noires, à l’approche des vestiges du château épiscopal de Vic sur Seille et de ces pays du sel. L’esprit comble à sa façon ce que l’histoire ne sait pas (encore) écrire puisque nous ne savons presque rien de l’homme : pas de portrait, à peine quelques lignes manuscrites dans de rares actes d’état civil ou notariaux, pas d’objet lui ayant appartenu, pas de maison. Si peu de traces non plus dans les mémoires du temps à Lunéville où il meurt en 1652,dans la gloire et l’opulence. Tiraillé entre une allégeance au roi de France ou au duc de Lorraine, on le verra au cœur des désastres de la guerre de Trente ans qui ravage villes et campagnes, puissant « Peintre ordinaire du Roi », entouré d’apprentis.

        Intimement il faisait de sa toile un espace suffisamment vaste pour y peindre l’humain dans l’infini de son silence et de sa singularité : présence frontale, regard baissé tourné vers le dedans de soi, mur nu, nul décor ou besoin de ciel ou de paysage, seulement la lumière et l’ombre, et le rouge prédominant. Rouge des feux, de la furie de la soldatesque,  couleur de colère et de révolte,  où rouge des plus beaux atours des Mangeurs de pois (Berlin-Staatliche Museen) et du vieillard pensif (San Francisco-De Young Memorial Museum), appuyé sur son bâton. Ou rouge symbolisant l’autorité religieuse, la spiritualité des Saint Jérôme lisant et Saint Jérôme pénitent, voire rouge mystique de l’Adoration des bergers… Rouge est la couleur de prédilection, souveraine, dans une palette colorée restreinte et attendrie où dominent les noirs, les ocres et les bruns. Elle côtoie dans ses peintures de Nuits, la main qui vient camoufler la lumière de la bougie, pour dissoudre l’éclat trop fort d’une vérité, ou attirer comme la mouche l’œil du spectateur vers l’antre du tableau. Car nous voici revenus à la peinture, rien qu’à la peinture qui invite à regarder ce qui se trame derrière  le visible, dans cette géométrie prodigieuse des lignes et des masses qui sous-tend ce spectacle… Le ballet s’organise autour du visage et des mains. Tout respire quiétude, le geste est lent, posé, figé même, mais  un jeu savant dans les regards et les mains donne la clé. Par exemple, dans l’Adoration des bergers (Musée du Louvre), l’enfant Jésus au berceau est le centre des lignes de force vers qui convergent les regards des personnages groupés en arc de cercle, Joseph, la servante, le berger et l’homme au bâton. Seul le regard de la Vierge se détache loin devant, en direction de la source lumineuse de la flamme. Elle est Élue dans la peinture par la grâce de son regard.

      rougemystere11

Que dire aussi de Job et sa femme (Epinal, Musée départemental des Vosges) où dans ce tableau, la géométrie se pare de toutes les audaces. La femme de Job a le corps immense étiré à l’extrême jusqu’au bord supérieur de la toile, plongeant son regard dans le regard éploré de Job. Sa tête cogne le bord du tableau, comme trop étroit pour elle.  Cette peinture magnifique, non datée mais sans doute tardive dans sa production, est, d’après les spécialistes (cf Jacques Thuillier) la dernière conservée qui soit entièrement de la main du peintre.
Plutôt que la femme de Job, ne pourrait-on pas y voir le génie de Georges de la Tour trop à l’étroit dans son siècle de peinture, qui vient vers nous, plus vivant que jamais…

 rougemystere4

rougemystere7

rougemystere2

rougemystere1

Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère  (1-19-10-11-4-7-2), gravures sur bois, 30 x 30 cm, année 2015.

D’autres commentaires personnels sur Rouge est la couleur du mystère sont consultables sur ce site.

(*) Musée Georges de la Tour, Vic sur Seille, Conseil Général de la Moselle,  www.cg57.fr
Très beau livre-catalogue.
(**) Paulette Choné, Georges de la Tour : un peintre lorrain au XVIIe siècle, Tournai, Casterman, coll. « Les Beaux Livres du Patrimoine »,‎ 1996.
Jacques Thuillier, Georges de la Tour, coll. »Les grandes monographies », Flammarion, 1992-2012.

Chevalerie

Jean-Charles TAILLANDIER, Cheval blanc
encre sur papiers japon, 50 x 50 cm, année 2013.

Considérons ces quelques mots comme un ajout à une précédente chronique Apothéose en noir et or dans laquelle j’évoquais ma suite de dessins sur papier inspirée des gravures de Friedrich Brentel et Matthäus Mérian. Ces deux artistes avaient reçu la monumentale commande d’immortaliser par un recueil de planches gravées les grandioses cérémonies de funérailles de Charles III, duc de Lorraine, mort en 1608.  Au début de ce dix-septième siècle, l’objectif initial de ces chroniques était de mettre le réalisme des ces images au service d’un manifeste politique et symbolique célébrant la mémoire dynastique de la Lorraine.

Ces gravures avaient pour vocation de décrire, avec la plus extrême minutie, un univers dont je n’ai pas la clé d’entrée. Il existe un écart incommensurable entre la vérité de leur teneur d’alors à vocation politique (on pourrait même parler d’entreprise de communication politique) et l’impact que j’en ressens, plus de quatre cents ans après. Elles sont désormais de l’ordre de l’incommunicabilité et du mystère. Elles n’ont plus vertu d’usage et sont sorties de leur temporalité, parties à la dérive d’une nouvelle réalité que je m’invente.
Il en est ainsi des quatre chevaux qui composent ce défilé : parmi les centaines de motifs qui composent l’impressionnant défilé funèbre qui déambula dans les rues de Nancy en ce jour du 17 juillet 1608, figurent quatre chevaux dont l’énigmatique accoutrement n’a d’égal que la description qu’en fait le texte original du recueil gravé : »capparassons et bardes de chevaux d’honneur, bardé pour la bataille, secour et service » (1).
L’animal a pour fonction d’emblème, de blason, ornement ou décorum. Dissimulé sous les draperies et les ors de la tête aux sabots, il lui est fait fi de la beauté de sa robe et de sa plastique pour l’ériger en pur symbole de pouvoir et de prestige.

Comment me serait-il donc possible d’appréhender cette image, sinon par le transfuge de mon imaginaire ? Est-ce le sens de cette réflexion de Daniel Arasse selon lequel « la peinture est un objet historique produit à un certain moment dans des conditions précises, mais la pensée de la peinture peut aller au-delà des conditions historiques de la pensée de son temps » ? (2).
J’ai eu la tentation de m’approprier cette image du cheval, extirpée de sa puissance contextuelle, et de la placer au centre d’un dessin de format carré. L’idée étant de conserver de l’animal une fonction emblématique purement imaginaire, en variant l’architecture de la figure fondue dans le périmètre qui l’enrobe. Un exercice de dessin fondé sur l’anachronisme du motif qui, dans les faits m’éloigne de l’image de l’animal cheval pour à mon tour brouiller l’ordre des apparences.
Je présente ci-dessous plusieurs dessins qui inaugurent cette série baptisée Chevalerie, chacun d’entre-eux respectant les mêmes conditions de réalisation (format 40 x 40 cm, encres et monotype sur papiers japon.

Jean-Charles TAILLANDIER, Chevalerie 1-2-3-4-6-9-10-13-14
encres et monotype sur papiers japon, 50 x 50 cm, année 2013.

 

(1) document visible sur site des Archives départementales de Meurthe-et-Moselle
(2) Daniel ARASSE, Histoire de peintures, Gallimard Folio essais. Citation reprise par Catherine Bédard dans sa préface à Anachroniques de Daniel ARASSE, Gallimard, collection Art et Artistes, 2006, page 25.

La Divine Comédie

«  Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai dans une forêt obscure,
dont la route droite était perdue. »
                                                       Dante – La Divine Comédie

Dans les années 1480, on raconte que le peintre Sandro Botticelli consacra 10 ans de sa vie à honorer la commande de Laurent de Médicis : illustrer les chants de la Divine Comédie de Dante. Soit au total 98 dessins ébauchés sur parchemin à la pointe d’argent, dont plusieurs ont été perdus. Voilà pour la grande Histoire.

Depuis cinq siècles, ce poème hors du commun hante l’imaginaire de milliers d’artistes, happés par les multiples scènes qui jalonnent la déambulation du poète florentin dans les trois régions de l’au-delà, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il est une fresque immense, une vaste épopée métaphysique et symbolique chrétienne qui décrit à la face du monde le lieu d’expiation, de pénitence ou de félicité céleste des humains  pour un salut dans l’autre monde. Il est un long poème d’amour pour Béatrice qui, disparue prématurément, pourtant ne cessera de l’accompagner dans son exil.

           Loin de moi dans cet article la prétention de me livrer à une quelconque exégèse de ce monument de la littérature. A l’heure où Nicolas Chenard, un ami sculpteur, s’est livré à sa propre interprétation gravée de l’œuvre, exposée récemment au public (1), le propos est d’en restituer ci-dessous plusieurs images en association avec quelques gravures d’une série gravée que j’avais antérieurement réalisée sur le même thème. Nos conversations sur ce sujet commun furent l’occasion d’une belle rencontre où nous échangeâmes nos points de vue sur l’aspect périlleux, pour ne pas dire inconscient d’une telle entreprise.

EnferChantsXXXII et XXXIII par N. Chenard

EnferChantXXXII par jc Taillandier

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chants XXXII et XXXIII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Jean-Charles Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chant XXXII), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

La proposition de Nicolas Chenard était ambitieuse, et il l’a menée à terme : 100 planches gravées à exemplaire unique sur linoléum en noir et blanc, dont certaines rehaussées de couleurs, de format moyen de 33 x 50 cm. Elles illustrent chant après chant le texte poétique de Dante. Il en a réécrit aussi chacun des quatorze mille deux cent trente trois vers qu’il a placés en vis-à-vis de ses illustrations originales.
De mon côté, j’ai arbitrairement choisi onze épisodes (huit issus de l’Enfer, un du Purgatoire et deux du Paradis) pour constituer une suite de onze gravures à l’eau-forte et aquatinte sur cuivre, limitée à 19 exemplaires sur papier japon, numérotés et signés. Dix sont de format horizontal, et la onzième de format vertical (Dante au Paradis, d’où il domine le ciel du haut de la montagne). Chaque gravure est encrée en une couleur. Au total, elles se répartissent 4 teintes : rouge, bleu, bleu turquoise foncé et bleu violet foncé.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chant XXXIV), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
JC.Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chants III, V, VII, XIX), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.

Nicolas Chenard s’est immergé dans le poème pendant plus de cinq années, illustrant chant après chant le long voyage de Dante, depuis la « forêt obscure » de son âme égarée qui le conduira jusqu’aux plus profonds des cercles de l’Enfer, déchirés des cris et plaintes des damnés envoyés là en châtiment de leurs péchés. Ce sont des lieux noirs, putrides, hors du temps gardés par des démons et bêtes féroces. Jusqu’au Chant XXXIV où Dante et Virgile suivent « ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux », vers le Purgatoire qui résonne de douces mélodies. Les pénitents y expient leurs fautes, gravissent les pentes de la montagne vers les jardins d’allégresse du Paradis.
Traduire graphiquement un tel monde est une gageure, comme il en est sans doute de tout poème. A fortiori ce poème sacré qui condense l’humanisme chrétien du XIIIe siècle et assigne à chaque personnage historique ou imaginaire son sort dans l’au-delà. Dans la succession chronologique des planches, le blanc se substitue progressivement au noir. La lecture de la Divine Comédie est pour Nicolas Chenard celle d’une « histoire d’amour, une passion de cœur déçue, qui traverse toute la vie de Dante. C’est son histoire, son œuvre. Cette déception amoureuse s’est transformée en sublimation de vie. Cette souffrance hors du commun de n’avoir jamais réalisé son rêve d’adolescent… » (2)

J’ai pour ma part délaissé le corpus entier de l’œuvre, trop intimidant, pour concentrer mon imaginaire à la vision allégorique de plusieurs cercles de l’Enfer, développant mon propos graphique en bande longitudinale adaptée à ce registre narratif. Narratif !, est-ce le bon qualificatif !, dans la mesure où notre propre imaginaire prend vite le pas sur les mots. La Poésie crée des images et les peintres, les graveurs, les musiciens en font leur miel… Notre interprétation personnelle du Chant XXXII de l’Enfer en est l’illustration (voir plus haut) : dans ce grand marais glacé de Cocyte, que découvrent Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, les damnés traîtres à leurs parents sont prisonniers jusqu’au cou d’un lac qui ressemble plus à du verre qu’à de la glace. Tête baissée, ils ont le visage gelé, les dents claquetantes et quand ils pleurent, leurs larmes gèlent sur leurs joues et leurs paupières.

A plus de sept siècles de distance, l’œuvre de Dante m’écrase de toute la puissance poétique de ses visions , mais aussi  de toute la force de son énigme.

Nicolas Chenard : D’après Dante ( le Purgatoire, Chant XXXII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Travail en cours à l’atelier.

planchelinoleum

(1) La Divine Comédie de Dante, linogravures de Nicolas Chenard, siège du Conseil Général de la Meuse, Bar-le-Duc, juin 2013. En lien avec l’Association Expressions.
(2) Texte d’introduction de Nicolas Chenard – Catalogue de l’exposition

Contact Nicolas Chenard : nico.chenard@gmail.com

 

Le geste et la trace

Dans une chronique précédente (Portraits en Renaissance), j’évoquais mon travail récent sur le portrait inspiré d’un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), et conservé à la bmi d’Epinal (1). Cet ouvrage précieux provient vraisemblablement des collections pré-révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm. Des interventions effectuées sur la reluire portent témoignage, sans doute, de la volonté du propriétaire ou des propriétaires successifs d’y rassembler des gravures de source disparate, des portraits hagiographiques originaux ou des reproductions gravées de portraits peints à vocation de large diffusion. Conformément à l’œuvre connue de Peter de Jode, ce recueil  regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Occident de ce temps, mais aussi des gravures de reproduction d’après des portraits peints par Van Dyck, Bossaerts, Titien… Au-dessus d’un cartouche, le modèle pose de face ou trois quarts face, est cerné dans un ovale ou cadre étroit d’une alcôve. Le trait acéré du burin se déploie en tailles et contre-tailles en une précision du geste quasi chirurgicale qui requière de la main du graveur une maîtrise absolue du geste. C’est la loi du genre qui s’impose à tout buriniste, qu’il exerce son art en l’an de grâce 1630 ou aujourd’hui encore.


Peter de JODE,  gravure au burin (vers 1620)
(12×14 cm) – collection bmi d’Epinal-Golbey

Le plaisir au dessin se déploie dans l’acte conjugué de l’œil, de la main et de la conscience du trait. Il naît de l’invention de la forme, du surgissement de l’inattendu. Ce terrain fut le mien pendant quelques semaines à l’atelier, dans un lien étroit entre ma pratique du dessin et ce questionnement avec la trace laissée de cette œuvre gravée : sillon creusé dans la dureté d’un cuivre par une main virtuose, et vestige d’un acte créateur au sens d’une mémoire de l’instant quand toute l’attention du monde se polarisait sur la pointe acérée d’un burin, quelque part dans un atelier d’Anvers ou d’ailleurs, sur un coin d’établi parmi plaques de cuivre, pointes, brunissoirs, tampons, pierre à affûter, acides et vernis. Sous l’angle strict de la technologie, il est assez remarquable qu’un graveur œuvrant à la Renaissance ou aujourd’hui présente strictement sur sa table d’atelier les mêmes outils, si ce n’est que l’industrialisation des produits a supplanté leur élaboration artisanale, voire les secrets de fabrication propres à chacun. Mais aurions-nous été compris de Peter de Jode et de ses assistants si nous avions abordé avec eux la notion de geste créatif, à l’époque où l’artiste composait avec la doctrine de l’Académie et l’autorité très codifiée de sa corporation. Faut-il encore savoir quelle est la part de la gravure de reproduction et de création dans l’œuvre de l’artiste ?…

dessin d'après Peter de Jode1

  Jean-Charles TAILLANDIER, Portrait 1 d’après gravures de Peter de Jode
ci-dessous Portraits 2, 3 et 4.
Encre sur papier japon, 12×14 cm (2013).

portrait d'après Peter de Jode21

porrait d'après Peter de Jode31

         Sous l’angle de son message historique ou symbolique, quel regard peut-on porter aujourd’hui à l’une ou l’autre de ses gravures ?, que raconte –t-elle ? Autant le regard du graveur que je suis apprivoise cette image sous l’angle du « faire », autant je reste désarçonné devant le message qu’elle était sensée transmettre et véhiculer au moment où commande était passée à Peter de Jode…

 Le processus de décantation opéré par le temps est tel que la signification de l’image m’est désormais inaccessible : je ne suis pas historien qui sache qui était ce Georges Ragotzius, Prince de Transylvanie qui a posé pour l’artiste un jour de son règne… Quel événement motivait la commande du portrait ? Pour quelle célébration ou quel impact politique ? La gravure reproduit-elle un portrait peint ? Quelles ont été les circonstances des séances de pose ? Le burin est-il de la main unique de Peter de Jode, ou le fruit d’un travail d’atelier, quand le travail était réparti entre les disciples et le maître ? Par quelle circonstance ce feuillet a été intégré au recueil conservé à la bmi d’Epinal ? Quels en ont été les propriétaires successifs jusqu’à probablement sa découverte parmi les œuvres sauvées de l’oubli d’une abbaye vosgienne ? Il est bien ici question de trace et de mémoire perdue.

La réalité est que quatre siècles après les circonstances ignorées de sa gestation, le portrait que j’ai sous les yeux est réductible à une simple image parmi des milliers d’autres toutes aussi muettes.
Et pourtant, si un portrait m’interpelle au point d’y laisser divaguer mon regard, m’y attarder, au mieux m’y fondre, c’est bien que ce portrait précis a quelque chose d’intrinsèque en son âme qu’un autre n’aurait donc pas : la trace ténue d’une énigme, à laquelle s’agrippe ma propre subjectivité. Sans doute une fable que je m’invente et dont le personnage inconnu devient acteur involontaire. Le mystère du geste créatif reste intact, quelque part niché dans les tréfonds d’une représentation d’un moment évanoui qui me dépasse. Il porte témoignage d’une volonté pérenne d’affronter une représentation de la figure humaine.

Toujours est-il que dans ma tentative d’aborder le portrait en prenant pour prétexte plusieurs œuvres du recueil de Peter de Jode, il a bien fallu que des indices guident ma propre subjectivité à choisir certaines œuvres plutôt que d’autres… Elles appartiennent à cette impalpable notion qui me rapproche de ces visages, parce qu’habités encore d’une l’émotion de l’instant qui les a vu naître, ou que sais-je encore dans cet acte de connivence entre deux mondes étrangers l’un à l’autre. Il est sans doute là encore question de trace qui perpétue jusqu’à nous ce passé de l’homme qu’une main de graveur a sauvé de l’oubli.

         C’est sur cette trace qu’il est convenu d’exercer mon propre geste, dans une similitude de langage et de périmètre : plume et encre de Chine qui s’accommodent avec une spontanéité du trait, sur un papier japon de faible grammage qui permet la superposition de surfaces. Et aussi un format de dessin de 12×12 cm à 12×14 cm identique au format des gravures du recueil, soit une façon de concevoir le dessin par une identique amplitude du geste. Mais le trait spontané du dessin s’oppose à l’acuité contrôlée du trait du burin. La feuille de papier est le champ d’expérimentation d’une liberté de la main et de l’esprit qui (peut) s’enrichir de l’inattendu, de l’accident : une surcharge d’encre qui se disperse dans les fibres du papier, par exemple…

… Gratitude de la main ou don du hasard, « à mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour »(2).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

portrait d'après Peter de Jode41

(1) Conservé à la bibliothèque multimédia intercommunal d’Epinal (cote REC EST 170P/R).
(2) Henri Focillon, Eloge de la main dans Vie des formes (1934), p 123, Quadrige/Presses Universitaires de France.


Ces propos sont issus d’une contribution Trais épars, de la gravure au dessin, par Jean-Charles Taillandier, peintre-graveur – Colloque international Indices et traces 2, la mémoire des gestes, U.F.R d’Odontologie de l’Université de Lorraine (19, 20 et 21 juin 2013, Nancy).