Catégorie : gravure

Apothéose en noir et or

Supposons la question : Citez-moi une œuvre d’art qui vous a particulièrement questionné ou fasciné ?  Une œuvre gravée me viendrait immédiatement à l’esprit. C’est le recueil de planches gravées en 1611 par Friedrich Brentel et Matthäus Mérian, en la circonstance de la Pompe funèbre du duc de Lorraine Charles III…

Friedrich BRENTEL – Pompe funèbre de Charles III
Eau-forte (1610), archives Conseil Départemental 54.
Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 1
Encre sur papiers japon marouflés (2012) (40×50 cm)

À l’occasion du 400e anniversaire de cet épisode majeur de l’histoire lorraine, le Musée historique lorrain de Nancy avait présenté au public la totalité des planches gravées, et un ouvrage, publié sous la direction de l’historien Philippe Martin, y consacrait d’amples analyses (*). J’y ai découvert alors la totalité des gravures sur cuivre exécutées d’après des dessins de Claude de la Ruelle et de Jean de la Hiere, soit un total de 10 grandes planches présentant les différentes phases de la cérémonie funèbre, et 48 oblongues plus petites. Ces dernières donnent un aperçu très détaillé du défilé funèbre et de ses nombreux acteurs représentant tous les corps de la société d’alors : prodigieux spectacle lugubre et dantesque que ces cordeliers mendiants, archers, hérauts d’armes, hauts dignitaires, princes, ambassadeurs, baillis, gens d’église et de justice, bourgeois, enfants, famille ducale… dans leurs habits de cérémonie ou encapuchonnés parmi les bannières, les armoiries, les tambours et les torches, suivis des chevaux caparaçonnés d’or ou prêts pour la bataille. Toutes les forces vives d’une Lorraine éplorée accompagnent la dépouille de son duc exhibé sur son baldaquin de velours, spectacle inouï accablé de dévotion, pétri d’orgueil terrestre et partout hanté, jusque dans ses moindres replis, de la divine injonction tu es pouldre et tu retourneras en pouldre…
D’après la chronique, trois mille « figurants » prirent part à cet événement de la Pompe funèbre de Charles III, de la date de sa mort le 14 mai 1608 jusqu’à sa sépulture le 19 juillet dans le sanctuaire des Cordeliers. Soit deux mois de cérémonies incessantes : chambre du trépas sous les ors et tapisseries, veillées funèbre, messes, oraisons, exposition du défunt sous la forme d’une feinte à l’effigie du duc avec visage et mains de cire montés sur un mannequin de bois, somptueux défilé funèbre dans les rues de Nancy : le tout dans une volonté politique manifeste de magnificence qui exposait aux yeux de toute l’Europe le prestige de la maison ducale de Lorraine. Ne disait-on pas à l’époque que les obsèques des ducs de Lorraine étaient une des trois merveilles qu’il fallait avoir vues avant de mourir !
J’en connaissais la gravure la plus connue de cet événement représentant le cortège funéraire au cœur d’une foule agglutinée dans la perspective de la Grande Rue de Nancy, et je rêvais du film qu’aurait pu tirer le génial Fellini de cet épisode grandiose. Le trop-plein de personnages agglutinés, la précision chirurgicale du trait soucieuse de n’épargner aucun détail de physionomie ou vestimentaire donnent à ce regard acéré plongé au cœur de la foule amassée là le 18 juillet 1608 un caractère hypnotique et troublant.
Troublant ! est-ce le bon mot pour exprimer que j’étais comme happé dans un univers hors de portée ? La précision chirurgicale des images pourrait être source de ce sentiment d’étrangeté, dans un ressenti proche de ce que fut la découverte de la Crucifixion de Matthias Grünewald du retable d’Issenheim, à Colmar, peint dans les années 1510.
Le rideau est tombé sur cette scène de théâtre du monde, et quatre cents ans plus tard, l’actualité éditoriale et muséographie m’a offert cette découverte des planches gravées de Friedrich Brentel que les historiens d’art rangent parmi les chefs-d’œuvre du maniérisme rhénan. Frank Muller, dans ses pages très documentées (*) présente cet artiste, par ailleurs peintre et verrier, mais surtout comme un graveur miniaturiste, auteur de nombreux dessins à la plume, et longtemps attaché à Strasbourg.
Seul un historien, patient entomologiste des faits et coutumes de la Lorraine de ce début du XVIIe siècle, peut décrypter ce fabuleux recueil d’images gravées.
De cette iconographie de circonstance et de propagande gonflée de vanité politique à la face de toute l’Europe, il en subsiste à nos regards contemporains l’étrangeté d’un monde disparu avec ses rites et ses croyances. Et dans ce domaine, d’hier à aujourd’hui, constatons que tout change… et rien ne change.
Mais laissons de côté la grande Histoire.

Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 4
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

Je ne suis pas historien, mais graveur et j’ai sous les yeux la beauté pérenne de ces images qui selon la définition du poète plutôt que de l’historien « donnent à voir » . Devant elles ne s’opère pas en moi un simple questionnement du type « qu’est-ce que cela représente ? », mais un déclic très profond qui sollicite comme la révélation d’une énigme… une béance sur le mystère des images. Chaque spectateur peut la recevoir, ou pas, selon le rapport intime qu’il entretient avec l’œuvre. C’est peut être la seule vérité de l’ œuvre d’art : que chacun puisse l’habiter, la transgresser de ses propres fantasmes pour l’amener sur un territoire inexploré ou inconnu. Permettez-moi ici une anecdote : j’ai visité il y a peu de temps le château du maréchal Lyautey où, à la fin de sa vie dans le Saintois, il s’était retiré tel un «Prince lorrain» dans sa terre natale. J’ai eu la surprise d’y découvrir sur ses murs les gravures de la Pompe funèbre de Charles III. J’y apprenais que le maréchal les admirait en fantasmant, paraît-il, sur ses propres funérailles…

Ces gravures d’histoire sont la source d’un travail graphique en cours réalisé sur mon papier japon de prédilection. La force poétique de ces images est d’autant plus prégnante qu’elle est auréolée de cet inconnaissable et lointain passé. La source d’étrangeté de ces gravures et leur aspect lugubre génèrent en moi une grande force d’attraction et d’inspiration. Ils sont porte ouverte sur le grand mystère des images et aussi sur une définition de la beauté. L’étrangeté de la scène du cortège, si retranchée dans les coulisses de l’Histoire, alliée à l’hyperréalisme des scènes (ou supposée telle, car l’auteur a lui aussi sa propre subjectivité) font œuvre de reportage et génèrent une émotion ouverte à mon propre imaginaire que je tente d’apprivoiser sur le papier. C’est un pari de m’y confronter dans cette suite  » Apothéose en noir et or «  (encres et monotypes sur papiers japon), qui, pour l’heure, compte une vingtaine de dessins, tous de format carré 30 x 30 cm, dont plusieurs sont présentés ci-dessous.

Jean-Charles TAILLANDIER  Apothéose 36-1-29-47-27-40-53-7-44
Encre et monotype sur papiers japon marouflés (2012) (30×30 cm)

(*) 1608 La pompe funèbre de Charles III, sous la direction de Philippe Martin, Editions Serpenoise, 2008.
Je remercie les auteurs de cet ouvrage que j’ai beaucoup consulté, au même titre que les précieux éléments fournis par les Archives départementales de Meurthe-et-Moselle.

La femme de l’écuyer (suite)

J’en reviens à ce travail graphique sur la thématique du portrait, que j’évoquais dans un article antérieur « La gloire de l’écuyer ». Prenant appui sur ce tableau d’un peintre inconnu Portraits de Nicolas et Madeleine Fournier, daté de 1625 et conservé au Musée Lorrain de Nancy, je ne cessais d’interroger en particulier son énigmatique visage de femme qui émerge d’un fonds noir profond. Le regard est vissé au centre d’un strict réseau de lignes et d’aplats, ancré dans quelque douloureux souvenir familial que pourraient suggérer les mains, l’une serrant un chapelet, et l’autre, un mouchoir. A moins que ce regard ne scrute, depuis presque quatre siècles, je ne sais quelle présence fantôme embusquée derrière l’épaule du spectateur… Quelle pensée effleurait le modèle, dont la délicatesse de la peinture nous transmet une expression du visage si fine et si vivante ?  Que peut comprendre de cette œuvre le visiteur du musée qui la regarde ?  C’est une étrange confrontation  de deux êtres que séparent à jamais l’espace et le temps. Reste ce regard qui nous fait face, et la prétention du dessin, hors du temps dans l’atelier, de pouvoir aujourd’hui se l’approprier à son tour. Un imaginaire invente une autre histoire. Ce visage de Madeleine Fournier, épouse de Nicolas Fournier, premier écuyer et médecin des Ducs de Lorraine, devient universel.
Je peux le reconstruire, l’embellir, le réinventer. Expérimenter de nouveaux traits autour du centre de gravité de l’œil dans un travail graphique d’appropriation guidé par le format, la texture du support. Le plaisir au dessin est dans ces instants où bascule dans l’oubli la référence au modèle pour laisser chanter l’encre et le papier.

ci-dessus : École Lorraine, Portrait de Madeleine et Nicolas Fournier
vers 1620-1625 – Musée lorrain de Nancy.
Jean-Charles Taillandier, Portraits de Madeleine 1 et 2
encre et collages sur japons, 30 x 30 cm (2012)
Jean-Charles Taillandier, Portraits de Madeleine 3
encre et collages 11 x 13 cm (2012).

Jean-Charles Taillandier, Tryptique pour Madeleine
encre sur japons marouflés – chacun 22 x 60 cm (2012).

D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.

Le peintre et son modèle

          

Le Musée Charles de Bruyère de Remiremont (Vosges) conserve un portrait de Anne-Marie Drand, peint par Dominique Pergaud, vers 1785. L’histoire de l’art nous apprend que Dominique Pergaud (1729–1808), d’origine paysanne très modeste, était un peintre lorrain spécialisé dans le trompe-l’œil et la nature-morte. Il est aussi connu pour avoir été directeur de la manufacture de Saint-Clément (*).

Dominique Pergaud –  Portrait de Anne-Marie Drant (vers 1785), H/t  89×90 cm.
Musée Charles de Bruyère, Remiremont.

Outre quelques œuvres conservées dans les musées de Lorraine (Lunéville, musée des beaux-arts de Nancy), cet émouvant portrait dans l’ovale d’un médaillon serait le seul conservé de ce peintre. C’est un portrait posthume de son épouse, dont la mort, en 1785, est discrètement suggérée par la symbolique du cierge éteint déposé en travers de la petite desserte. Je m’étais intéressé à cette œuvre en 2005 quand je travaillais à ma suite de dessins  Portraits des Lumières, exposée à la Bibliothèque Municipale de Nancy, dans le cadre de Nancy 2005, le temps des Lumières. J’explorais alors les collections publiques et privées riches de personnages célèbres ou anonymes qui, au XVIIIe siècle, avaient marqué l’espace lorrain. Découvrant avec curiosité ce portrait de femme peint par Dominique Pergaud, je m’interrogeais sur la part d’énigme que pouvait receler ce visage, pour le spectateur d’aujourd’hui que je suis. Il m’est permis de supposer que le peintre a perpétué de la sorte le souvenir de la femme aimée, pour un usage intime et strictement privé. Ce geste pictural sur la toile a donné corps à ces bribes de souvenirs, qui accompagneront le peintre tout le long des jours. Que ce portrait ait été peint de mémoire assemblée de fragments épars, ou à partir de croquis préparatoires ébauchés quand sa femme posait là devant lui à l’atelier… Nul ne le sait. Si tel fut le cas de séances de pose, le modèle avait-elle conscience en ces moments solennels qui la surprenaient à méditer face à son artiste de mari, que le temps était suspendu à son regard, parce que son homme avait ce destin de peintre ? Ressentait-elle envers lui une gratitude immense pour le sort qui la destinait à porter témoignage de sa singularité sur la scène du monde, parée en la circonstance de ses plus beaux habits ?
Néanmoins, n’est-il pas décelable comme un soupçon d’amusement ou de malice dans son regard franc, histoire de nous faire comprendre que toutes ces simagrées de pose sont bien futiles ! Si la main du sieur Pergaud a souhaité modeler pour lui même l’intime souvenir d’une épouse enjouée et heureuse, que savons nous de tout ce dont la mémoire de l’image a perdu le fil ?  Quelle part de vérité ou de fausseté dans ce portrait ? Il peut porter témoignage d’une volonté du peintre de dévoiler au regard d’autrui sa femme dans son authenticité de traits et de caractère, ou de la magnifier. Plus de deux cents ans après ce moment de peinture, en recherche de réponse, j’accapare à mon tour la scène de part et d’autre du chevalet… N’y a-t-il pas présomption à glaner une parcelle de cette vérité en m’imaginant prendre la pose au creux de ce fauteuil rouge à la place de dame Drant ? à moins que tenant le pinceau, je me substitue à « sieur Pergaud » et je me présente ainsi à vous, « fils d’agriculteur dans ce duché de Lorraine et devenu peintre sur les encouragements du grand Jean Girardet, – Premier peintre du roi de Pologne-. De retour d’Italie pour y apprendre la belle peinture, j’avais épousé ma chère Anne-Marie en 1752 dans cette ville de Lunéville où je vis tant bien que mal de mes peintures  » !(*)
Les portes restent closes sur la scène de la peinture. Mais il me reste le pouvoir de l’imaginaire…

Jean-Charles Taillandier-Portrait des Lumières 11
d’après Dominique Pergaud –  Portrait de Anne-Marie Drant

Dans l’esprit de cette peinture sur papier inscrite dans la série Portraits des Lumières, j’ai réalisé un second dessin sur la base de cette scène fantasmée : autour de l’axe d’un regard qui s’inscrit dans l’angle supérieur droit d’un périmètre ouvert à une scène privée, tel une fenêtre d’atelier, des traits d’encre déroulent en cercles concentriques un buste de femme qui n’est pas dame Pergaud mais une femme, quelque part portée par la prétention de la peinture. Dans ce geste de peinture, tout est faux… Tout est affaire d’imaginaire dans cette périlleuse prétention à franchir la barrière de l’espace et du temps qui ressusciterait un portrait de femme dont l’histoire a perdu à jamais toute trace, exception faite de la preuve d’amour exercée de la main du peintre sieur Pergaut, au creux d’une maison de Lorraine pendant l’année 1785. Ce qui résulte de mon exercice pictural est un acte de pur dessin, d’autant plus pur que tout travail de mémoire est vain. Il est une manifestation de la pensée par la main et le trait, qui a donné corps à ce visage nouveau posté en retrait d’un espace clos, mais ouvert sur un intérieur inaccessible. Dans l’angle du dessin, un regard de femme s’interroge ici sur sa propre présence, autant qu’il interroge qui le regarde.
S’il est une vérité que je pourrais concéder à ce portrait d’inconnue inspiré de l’œuvre d’un peintre lointain et oublié, elle serait uniquement dans la pensée qui a conduit à cette représentation de femme qui se joue bien de l’anachronisme du motif.
D’autres dessins appartenant à la série Portraits des Lumières sont également consultables sur un autre article du présent blog .

(*) Pour cet article, je me suis inspiré de précieux renseignements puisés dans l’ouvrage « les peintres lorrains du dix-huitième siècle« , de Gérard Voreaux – Editions Messene.

 Jean-Charles Taillandier, Regards croisés 32
Encres et peinture sur papiers japon marouflés (2005)(100×105 cm).

 



Joseph Gilles dit Provençal, peintre

Dans un blog antérieur, j’évoquais les œuvres oubliées de la grande « Histoire de l’Art ». Au regard des grands maîtres inscrits au Panthéon de la peinture, et des petits maîtres gravitant dans leurs sillages, combien d’artistes tombés dans la trappe du temps et l’oubli le plus total ? Soit la modestie du talent ne méritait pas le passage à la postérité, soit un destin cruel s’acharnait sur leur production… En Lorraine, le peintre Georges de la Tour en est l’exemple le plus fameux : autant était-il célèbre à sa mort en 1652, autant fut-il ensuite oublié, jusqu’à ce que l’érudit Hermann Voss le sorte de l’oubli en 1915, et le consacre parmi les plus grands artistes de son siècle. Certes, l’indépendance des Duchés de Lorraine au XVIIIe siècle a sans doute détourné longtemps l’attention des historiens, au profit du centralisme artistique à la cour de Versailles.

Là n’est pas mon propos. Il se limite sur ce blog à jeter un regard anecdotique, par le petit bout de la lorgnette, sur une trace, comment dire… fantomatique du peintre Joseph Gilles, dit Provençal (1679-1749) qui fait partie de ces peintres sombrés dans l’oubli ou presque, et pourtant actif pendant cinq décennies à la cour du Duc  Léopold, puis de Stanislas Leszczynski. Fresquiste et peintre d’église, dont il n’existe de lui aucun portrait attesté, le sort s’est particulièrement acharné sur son œuvre dont il ne reste presque rien, hormis quelques toiles, fragments de fresques, et son importante contribution en 1742 aux plafonds peints de l’église Notre-Dame de Bon-Secours de Nancy, joyau baroque où il signa là son chef-d’œuvre. Le seul portrait présumé du peintre est un lavis conservé au Musée lorrain de Nancy. L’église de Vrécourt (Vosges) détient un des rares tableaux qui subsistent à ce jour, représentant Saint Charles Borromée adorant la croix pendant la peste de Milan, saisi pendant la Révolution à l’hôpital Saint-Charles de Nancy, très abîmé et grossièrement retouché.

L’actualité liée à la restauration de Notre-Dame de Bon-Secours de Nancy avait conduit l’historien d’art Gérard Voreaux, et moi-même à regrouper dans un ouvrage la synthèse des éléments connus de la vie et de l’œuvre de ce peintre (Joseph Gilles, dit Provençal, peintre de Vandoeuvre, éditions Ville de Vandoeuvre-lès-Nancy, 2007 – Hors commerce).
Cet article est aussi un appel à tous les amateurs d’art qui pourraient contribuer par leurs informations à une meilleure connaissance de cet artiste. Voici donc un peintre dont on suit quelques traces dans les archives (acte de mariage, attestation de voyage en Italie dans sa jeunesse, actes de procès, inventaire après décès) et dont la renommée est attestée par des auteurs de son temps, en particulier Dom Calmet, érudit et auteur d’ouvrages de théologie et d’histoire lorraine. 

Ces écrits font particulièrement mention d’une grande Cène, très renommée de son temps, qu’il peignit à fresque, vers 1729, dans le réfectoire des moines de l’Abbaye des prémontrés de Pont-à-Mousson (Meurthe-et-Moselle). Hélas, il n’existe pas de dessin ou de gravure de cette œuvre. La seule preuve tangible est, là encore, un document juridique, le peintre ayant intenté un contentieux auprès des moines au titre de sa rétribution. L’abbaye a été déclassée pendant la Révolution française et héberge aujourd’hui un Centre Culturel de renom. Le mur du réfectoire de huit mètres de large supportant la fresque a été détruit dans un incendie, pendant la guerre, en 1944. Nous savons juste que la fresque était encore en bon état du temps du bâtiment transformé en Petit Séminaire (1817- 1906).
L’unique photographie noir et blanc retrouvée qui témoigne de cette époque nous permet d’identifier la fresque sur le  mur du fond, dans la salle voûtée du réfectoire (photo de Mgr Kaltnecker publiée dans le Petit séminaire en 1958) . Qu’en était-il de sa beauté quand elle dominait l’assemblée des moines, sertie entre les consoles sculptées de la voûte ? On en devine l’ordonnancement de la table où se tiennent le Christ et les convives. Étrange impression que cette plongée dans une image désormais virtuelle… L’œil insatisfait aimerait dépasser cette barrière de l’espace et du temps… Un traitement de l’image a été confié au Conservatoire Régional de l’Image de Nancy-Lorraine qui restitue mieux la structure de l’œuvre : sur sa partie gauche, aux confins d’une obscurité irréelle émerge plusieurs silhouettes de part et d’autre de la table dressée. Conformément à l’iconographie chrétienne, serait-ce donc Pierre, étrangement barbu debout, au centre, le regard tourné vers nous, et Judas, prostré un peu à l’écart à gauche ?

de haut en bas :
– Anonyme, Portrait présumé de Provençal, lavis encre noire (32×21 cm) © Musée lorrain, Nancy – cliché P. Mignot.
– Provençal, Saint Charles Borromée adorant la croix pendant la peste de Milan (195×130 cm), église Saint-Martin de Vrécourt, Vosges © Mairie de Vrécourt – cliché jc Taillandier
– Provençal, La Cène, fresque (détruite), réfectoire de l’abbaye Sainte-Marie -Majeure, Pont-à-Mousson, archives photographiques, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine © Centre des Monuments Nationaux, Paris.

         Il est fait mention de beaucoup d’autres commandes de fresques, décors de chœur d’églises, plafonds, et toiles, passées à Provençal par les nombreux ordres religieux des Duchés de Lorraine, dont ne subsiste presque rien. Aux destructions s’ajoutèrent les aléas de l’Histoire. Les collections publiques de Nancy conservent néanmoins quelques œuvres, dont l’attribution à Provençal ne serait pas contestable. Citons une Immaculée Conception (Musée des beaux-arts), un Portrait de groupes de moines Minimes et Capucins (Musée lorrain) et deux dessins à la plume et lavis (Bibliothèque municipale).

de haut en bas :
– Attribué à Provençal, Immaculée Conception (330×270 cm) © Musée des Beaux Arts, Nancy – Cliché Cl. Philippot
– Attribué à Provençal, Groupe de Minimes et de Capucins (72×83 cm) © Musée lorrain, Nancy – cliché P. Mignot
– Attribués à Provençal, Scène religieuse, (19×15 cm) / La Vierge, Sainte Anne et les trois enfants (23×15 cm) encre et lavis © B. municipale, Nancy – clichés jc Taillandier
– Attribué à Provençal, La croix enlevée au ciel par les anges, Notre-Dame de Bon-Secours (340×290 cm) © Notre-Dame de Bon-Secours- clichés jc Taillandier (photo prise avant restauration).

En 2007, le chantier de la restauration des peintures de l’église Notre-Dame de Bon-secours bâtie par Emmanuel Héré de 1738 à 1741, sanctuaire favori du roi Stanislas, allait soulevé quelques voiles. Il allait révélé la peinture du plafond de la chapelle des fonds longtemps attribuée à Provençal. Le nettoyage d’un cartouche (ci-dessous) dans un décor de la voûte en bordure de l’Immaculée Conception révélera sous plusieurs repeints l’association des noms de Stanislas et de Provençal. Fut-il le moment de gloire pour le peintre ? Parmi d’autres aléas de l’Histoire qui dispersèrent ses traces, citons enfin le destin de ses œuvres peintes pour le compte de la Chartreuse de Bosserville, près de Nancy : la chronique raconte que les Chartreux, victimes de la loi de 1901 sur les congrégations religieuses quittèrent Bosserville la même année, et trouvèrent refuge au monastère de Pléterje en Slovénie, emportant mobilier et tableaux (cité par Joseph Barbier, in La Chartreuse de Bosserville, grandeur et vicissitude d’un monastère lorrain, Nancy, 1991). Qui sait si des peintures de Provençal n’ont pas trouvé la-bas refuge ?

Cet article est écrit à la mémoire de Gérard Voreaux dont la grande connaissance des peintres lorrains du dix-huitième siècle a inspiré ces quelques lignes.

Batailles enfouies

La part belle est laissée au hasard…  
Je reviens, une fois encore, à la notion de support préalable au dessin. J’avais amorcé, il y a quelques années, une suite gravée d’eaux-fortes et verni mou sur cuivre dont l’élaboration n’a jamais dépassé le stade du premier état. Sans doute parce que la poursuite du travail de graveur vers « l’œuvre au noir » m’imposait de trop longues contraintes techniques, selon les exigences normatives de la gravure en creux. Ce fut ma première tentative d’explorer l’extraordinaire liberté que permet le dessin à partir d’un support « préparé ». En somme un dessin « mixte » qui flotte entre la ligne gravée et l’échappée du trait ou de la forme à la pierre noire ou la craie blanche. Les formes et les idées constamment s’échafaudent, s’effacent, se retrouvent sur la surface close du dessin où la trace et l’empreinte jouent le rôle de catalyseur. 

  L’idée n’est pas neuve, bien entendu, puisque le grand Léonard de Vinci s’enthousiasmait déjà, dans son traité de peinture,  du caractère suggestif des tâches qui parsèment les vieux murs :
« […] si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. Tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter . »(traduction et commentaires par André Chastel, édition Calmann-Lévy, 2003).

J’y ai trouvé prétexte à rêveries, débusquant dans l’anarchie des tâches et des graffitis des analogies secrètes, des bribes enfouies de visages d’hommes, femmes et enfants, et de batailles, de guerriers. Des rencontres de temps incertains…

ci-contre :Jean-Charles Taillandier, portraits
(pierre noire et craies sur état gravé d’eau-forte), chacune 30×23 cm.