Catégorie : dessin
Le papier peint du capitaine Cook
Les Journées du Patrimoine offrent l’intérêt très plaisant, le temps d’un week-end, d’associer la découverte d’une richesse artistique locale à l’inattendu, dévoilant la grande et la petite Histoire dans des lieux parfois surprenants. Qui aurait pu imaginer, par exemple, la présence du célèbre navigateur explorateur britannique Capitaine Cook dans la salle des mariages feutrée d’un Hôtel de ville en Lorraine, à quelques encablures de Nancy ! Qui plus est, combien de futurs époux cérémonieusement debout et attentionnés devant Monsieur le Maire sont conscients de l’épisode dramatique et historique qui se joue, depuis plus de deux siècles, sur le mur en fond de salle ? Et à l’autre extrémité du globe …
Voici les faits : l’édifice dont il est ici question, en l’occurrence l’actuel Hôtel de ville de Lay-Saint-Christophe (Meurthe-et-Moselle) était à l’aube du dix-neuvième siècle une belle résidence bourgeoise acquise en 1845 par Charles-Pascal Baudinet de Courcelles, notable qui fut sous-préfet de Toul puis de Briey. Il succédait dans la maison à Sigisbert Marin, avocat et maire de ladite commune de 1802 à 1830. La salle des mariages actuelle est une vaste pièce avec parquet et portes encadrées de pilastres, surmontées de quatre bas-reliefs attribués sans certitude au sculpteur lorrain Clodion.
Les voyages du capitaine Cook.
Habitants de Nouvelle-Zélande (papier peint, lés 11 et 12)
en vignette : habitants de Tanna (détail du lé 6). ©jc taillandier
Hôtel de Ville de Lay-Saint-Christophe.
La surprise qui attend le visiteur est la découverte sur deux murs en vis-à-vis d’un magnifique papier peint panoramique en quatre fragments représentant Les Voyages du capitaine Cook, parfois intitulé encore Les Sauvages de la mer du Pacifique ou Paysages indiens .
Pourquoi ici et dans quelles circonstances ? Pendant la visite, l’érudition du guide (*) nous apportera les réponses tout au long d’un exposé qui s’attachera en préalable à la destinée de la maison : par testament de Baudinet de Courcelles, la demeure sera transformée en 1849 en asile pour « pauvres malades et infirmes » et « pour donner l’enseignement aux filles pauvres« . Les bonnes sœurs s’empressèrent alors de dissimuler derrière une cloison ou une tenture ces images indécentes à la vue et à la morale, les préservant, de ce fait, de la dégradation. Vraisemblablement collé au mur vers les années 1810, ce papier peint panoramique, nouveauté pour l’époque, devait avoir fière l’allure dans les salons de la bonne société, friande d’exotisme et d’apaisement après la tourmente révolutionnaire. L’heure est à la conquête d’un espace colonial tourné vers les horizons lointains (la « Vénus hottentote » est exposée en France en 1810) et le mythe du « bon sauvage » est encore vivace même si des grands esprits comme Diderot avaient commencé à l’écorner.
Les voyages du capitaine Cook
Habitants d’Otahiti (détail du lé 4) ©jc taillandier
en dessous : lés 1 à 10 du panoramique (550 x 220 cm).© Domaine public.
Chacun des quatre panneaux est composé de trois lés, soit 12 lés sur un total de 20 que compte la suite complète de scènes représentant les voyages de James Cook dans les îles du Pacifique au XVIIIe siècle. Ce papier peint a été dessiné par Jean-Gabriel Charvet et édité par la société Joseph Dufour et Cie de Mâcon en 1804. Selon la largeur des murs disponibles, il pouvait former des tableaux par assemblage d’un nombre variable de lés. Chaque lé mesure 54 centimètres de large jusqu’à 3,20 mètres de long, mais adaptable à la hauteur du plafond (il suffisait de couper en partie haute une partie du ciel).
Ce qui étonne, c’est la naïveté de ces scènes bucoliques et romantiques, très loin du témoignage historique ou scientifique. D’ailleurs ce simplisme est revendiqué par l’éditeur, dans le livret d’accompagnement accompagnant la vente (conservé à la médiathèque de Mâcon), qui décrit lé par lé le panorama, et en précise les propos liminaires : (**) : « On doit cependant aller au-devant de la censure raisonnable, en avouant aux historiens et aux géographes jusqu’à quel point on s’est permis d’user de la licence tolérée dans les arts, non seulement dans le rapprochement des sites et des actions, mais dans la réunion des peuples, séparés par des distances et par des dates que la raison la plus indulgente ne peut supporter qu’en faveur de la légèreté du motif ».
L’esquisse de Jean-Gabriel Charvet est très imprégnée du style néo-classique de l’époque. Lui-même en 1773 avait fait partie d’une expédition et était resté quatre ans en Guadeloupe à dessiner la faune et la flore. Pour la représentation plastique des personnages et des situations, il s’est probablement inspiré des dessins et gravures effectués par le peintre John Webber qui faisait partie de la troisième expédition de Cook. Lesdites gravures ayant été par la suite coloriées par Jacques Grasset de Saint-Sauveur et publiées dans ses ouvrages consacrés aux Descriptions et voyages au XVIIIe siècle.
à gauche : femme Nookta (dessin au crayon de John Webber, 1778)
source : encyclopédie canadienne/Peabody Museum).
à droite : extrait du lé 1.©jc taillandier
En dehors d’une analyse du papier peint consultable et détaillée sur plusieurs sites Internet, qui apportent des précisions sur la localisation des exemplaires (version complète ou pas) conservés de par le monde entier (**), je préfère ici, de mon œil de peintre graveur, m’attarder à quelques remarques. Je reste admiratif, rien qu’à l’idée d’imaginer ce que dût être le travail d’encrage du panoramique entier par la technique du pochoir : une planche de bois pour chaque couleur, et les couleurs sont nombreuses, dosées et calculées pour les effets d’ombre et de lumière, les demi-teintes, avec une qualité telle que certains aplats ont la fluidité de l’aquarelle… Notre guide évoquait un labeur de 8 à 10 mois pour plusieurs dizaines d’ouvriers, soit un total de 225.000 manipulations ! Un détail aussi m’intrigue : je vous évoquais la largeur du lé (54 cm), et le bord à bord vertical du papier sur le mur est en effet bien visible. En outre, une coupe horizontale est repérable tous les 45 centimètres environ, ce qui signifie que les rouleaux de papier étaient constitués de feuilles raboutées et que l’impression en continu, bien qu’inventée déjà, n’était pas pratiquée encore dans la manufacture de Mâcon. Ce qui signifie aussi, que le papier-peint dût être collée sur le mur comme un puzzle. Mais peut être est-ce une mauvaise interprétation de ma part…
Les voyages du capitaine Cook.
Habitants des Îles de Sandwich – Episode de la mort de Cook (détail des lés 8 et 9) ©jc taillandier
L’épisode tragique de la mort de Cook en février 1779 est relatée sur les lés 8 et 9. Pendant sa troisième expédition en quête du passage du Nord-ouest avec ses deux vaisseaux Le Résolution et le Discovery, il est tué sur la rive lors d’une altercation avec les indigènes dans la baie de Kealakekua sur l’actuelle Grande Île d’Hawaï.
(*) Tous mes remerciements à notre guide de visite Mr Christian Chartier dont l’aide m’a été précieuse pour la rédaction de cet article.
(**) Les sites consultables sur le sujet sont nombreux.
J’en citerai un en particulier : Les_Sauvages_de_la_mer_du_Pacifique
Rouge (suite)… Traits et variations
(1)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère, dessin sur calques (détail), 30 x 30 cm, année 2015.
inspiré de Georges de la Tour, Saint Jérôme lisant – Musée lorrain, Nancy.
Un précédent article de ce blog (Rouge est la couleur du mystère) se faisait l’écho de mon travail graphique en cours inspiré des peintures de Georges de la Tour. Ce projet rassemble gravures sur bois et dessins dont plusieurs accompagneront une prochaine exposition du Musée Georges de la Tour de Vic sur Seille consacrée au centenaire de la redécouverte du peintre, ou de sa résurrection, pourrait-on dire, par Hermann Voss, après plus de deux siècles d’un oubli presque complet. Le langage simplificateur de la gravure sur bois limité dans un format unique (30 x 30 cm) à la seule couleur rouge dont je pouvais varier la densité par superposition de plusieurs planches, me conduisait de facto à l’épure des figures.
L’œuvre du peintre m’a accompagné longtemps et je ne saurais dire pourquoi telle figure m’émeut plus que telle autre. L’histoire de l’art et son analyse critique sauront bien disséquer avec érudition l’œuvre peinte dans tous ses recoins, ce en quoi elles travailleront à sa démystification et à dessiller notre œil sur un univers lointain et inconnu. Mais notre trouble devant l’image a peu à voir avec cet éclairage savant. La lumière qui émane du tableau a cette source impalpable qui se joue de toute connaissance que légitimeraient experts et institutions. Cette connaissance de l’art nous met sur la piste, mais nul n’est maître de l’œuvre et de sa jouissance. Cette jouissance du regard m’a conduit à ce processus de « décantation » du langage formel, au sens où l’univers pictural du peintre se cristallisait peu à peu en moi sous la forme de ses figures primordiales, allégées d’une quête de la réalité, ou d’une religiosité, voire d’une mystique propre à son siècle, pour n’être ouverte qu’à ma propre subjectivité, qu’à l’irréductible de leur silence et de leur présence immobile. Ainsi l’attitude crispée de douleur de la pleureuse dans la toile Saint Sébastien soigné par Irène (Staatliche Museen, Berlin) : elle est simple figurante muette en arrière-plan de sainte Irène agenouillée devant le martyr. Elle est placée dans la composition en extrême diagonale dans le recoin droit du tableau. Et pourtant, elle a pour moi une puissance d’attraction supérieure à la scène principale… Je m’en suis inspiré pour une gravure et je ne saurais mieux expliquer pourquoi j’ai délaissé de mes préférences les grandes scènes de genre prolixes en personnages, richesse d’habits et composition virtuose (Le tricheur à l’as de carreau, musée du Louvre/La diseuse de bonne aventure, Metropolitan Museum, New York...) au profit du langage dépouillé des Nocturnes et des personnages en pied sur fonds neutre, immuables et simples dans la beauté de la peinture. Se détachent ainsi de ce choix plusieurs visages fondus entre ombre et lumière dans la méditation de leur destin, que j’ai eu plaisir à aborder graphiquement. Peut être pour en percer inconsciemment davantage leur mystère, par un vain principe de réappropriation, quitte à en brouiller les poses ou leur ordonnancement. Ou à associer, pour un dialogue improbable en une unique image, des personnages issus de tableaux différents : Vierge au livre en méditation, Madeleine pénitente chuchotant à l’oreille de sainte Anne, ou pleureuse au pied de Saint Sébastien martyr.
(2)
Plutôt que m’étendre sur la présentation de la série gravée sur bois, qui pour l’heure comprend 19 gravures différentes, pour un tirage que je limiterai à 20 exemplaires (voir article précédemment cité), je préfère évoquer ici « l’amont » de la gravure de la planche livrée au ciseau. Graver, inciser le bois en est la phase finale, tous les graveurs connaissent la méthodologie de ce processus. Le premier trait de gouge est précédé d’une mise en place de l’image et d’un travail de l’œil sur l’équilibre des masses et des plans… Une formulation d’une pensée en devenir. C’est une étape qui ne met pas la démarche de l’artiste à l’abri des balbutiements, des tâtonnements ou des reniements… Et au bout du compte, à la nécessité fréquente de recourir à un choix de motif entre plusieurs occurrences qui sont autant d’esquisses préalables au trait et pinceau sur papier-calque, facilitant ainsi les repérages et les chevauchements d’images. Elles sont autant de références potentielles à d’autres aventures graphiques. L’image gravée peut alors être accompagnée de compositions dessinées à exemplaire unique accompagnant toutes le même motif dans des directions proches. Cette méthode confère une grande liberté de pensée à l’élaboration du motif en contournant l’arbitraire du choix qui s’impose au processus de tirage de la xylographie.
(3-4-5-6)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
ci-dessus : gravure sur bois (2) et dessins sur calques (3-4-5- et 6)
inspirés de Georges de la Tour, l’Education de la Vierge au livre – New York, Frick Collection.
(7-8-9-10)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (chacun 30 x 30 cm) .
dessins sur calques inspirés de Georges de la Tour : le Nouveau-Né – Musée des beaux-arts, Rennes (7-8),
le Vielleur au chapeau – Musée des beaux-arts, Nantes (9-10)
(11-12)
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (30 x 30 cm) .
dessins sur calques inspirés de Georges de la Tour, l’Adoration des bergers, Musée du Louvre.
Dessin pour la fillette à l’oiseau mort
D : Jean-Charles Taillandier, Dessin 1, encre et collage sur japon (2015) (18 x 18 cm)
Pourquoi une œuvre d’art nous émeut-elle ? Par quel mystère une peinture ou un dessin nous subjuguent-ils ? Le désir profond de l’artiste ne serait-il pas alors la quête inconsciente de ce moment primordial qui l’a mis face à ce moment de vérité, quand l’image est plus que l’image, dans ce moment de trouble où le regard se promène sur quelque chose qui le dépasse ?… Poser la question en ces termes est certes rédhibitoire dans ce temps contemporain car ce serait poser l’émotion esthétique au cœur du débat. Nous sommes en plein dans l’ambiguïté de la vision qui relie notre propre regard au regard de l’autre. Comment se passe la filiation ?
Parmi toutes les questions que pose le très beau roman Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, celle-ci en est une : « Nous sommes tous les miroirs et les chambres d’écho les uns des autres. Qu’est-ce qui se passe, en réalité, entre les gens ? … Le langage n’appartient à personne. Nous souvenons-nous des sources de nos propres idées, de nos propres paroles ? Elles viennent de quelque part, n’est-ce pas ? » (*). Le propos de la fiction est orchestré autour de la personnalité complexe d’une plasticienne new-yorkaise, Harriet Burden, décédée en 2004. Mais, par extension, il s’ouvre bien au-delà des différents points de vue des protagonistes de ce monde de l’art contemporain : il pourrait s’élargir à la question de la réinvention permanente du regard porté sur les œuvres du présent , mais aussi du passé.
Ce sujet de réflexion m’interpelle car je ne cesse, dans la modestie de mon dessin, d’interroger de mon propre regard des œuvres peintes ou gravées de maîtres anciens ou d’artistes anonymes; certaines œuvres plus que d’autres parce qu’elles m’émeuvent particulièrement, sans pour autant que j’en puisse toujours expliquer la cause. Hormis le fait qu’elles concernent l’art du portrait qui renferme en soi toute l’énigme de la figuration humaine et soumet l’artiste au défi de représenter le visage dans un geste lourd d’attente et de désirs. Chaque portrait est unique et obéit aux canons esthétiques de son époque, il est le produit d’un inventaire de formes, de dogmes et de convenances. Il est le fruit d’une alchimie complexe entre l’artiste, le modèle et le commanditaire, à moins qu’il ne résulte d’une confrontation de l’artiste avec son propre miroir ou ses souvenirs. Mais quand l’heure n’est plus au labeur de l’atelier, le pourquoi et le comment de l’œuvre achevée se dissolvent peu à peu dans l’épaisseur du temps et leur destin passe à la postérité des générations suivantes.
Les témoins oculaires ne sont plus, le monde a tourné la page. Il reste pour notre bonheur le témoignage précieux comme une relique d’une présence humaine et sensible au monde dans un triptyque de Van Eyck, par exemple, ou une figure de Georges de la Tour miraculeusement sauvée de l’oubli. Elles sont si étranges et lointaines à notre univers de vivant, et pourtant si réelles. Dans la filiation infinie de l’art qui s’obstine à dessiner cet éternel visage humain, le trait qui cherche son épanouissement sur le papier vient de quelque part, n’est-ce pas ? Si l’intention de l’artiste n’était que représenter ce qu’il voit, il n’aboutirait qu’à du figé, qui est le contraire de l’émotion. D’un siècle à l’autre, il s’abreuve à l’énigme de ce « quelque chose » qui le dépasse parce qu’étranger à soi. C’est dans l’état perpétuel de cet apprivoisement que le dessin se cherche et se construit. Dans l’incertain et dans le devenir.
Ouvrir un livre d’art, visiter le musée, c’est se promener dans cet espace plein de miroirs et de chambres d’écho. Le regard circule de témoin muet à témoin muet, et peut-être qu’avec un peu de chance surgira par effraction dans l’imaginaire un espace nouveau et libre que demandera à combler un nouveau dessin.
Ce dessin est long à s’apprivoiser en moi, puis à prendre ses aises dans une nouvelle histoire. Parfois il flotte, il erre sans parvenir à se fixer, mais, quand s’affirme le crissement de la plume sur le papier, le geste est rapide parce qu’il est contenu tout entier dans sa respiration. Ce n’est plus un portrait ancré dans une réalité propre, mais juste une trace de portrait né du désir de la surprise et de l’inattendu.
Plusieurs dessins propres à ce cheminement illustrent ici mon travail pictural sur la thématique du visage. Ce sont des dessins de petit format sur de fins papiers orientaux. Ils ont pour source lointaine deux univers picturaux. Le premier s’articule autour de quelques œuvres de Georges de la Tour, peintre lorrain du XVIIe siècle. Ces dessins à l’encre sont le versant intimiste d’un projet pictural que j’ai entrepris depuis plusieurs mois et qui donnera lieu, parallèlement, à une suite gravée sur bois (voir article précédent Rouge est la couleur du mystère). L’écriture à la plume et au pinceau y est plus intime, voire plus secrète que le recours à la gouge et au ciseau. Cela commence à chaque fois par un temps de distanciation avec le lointain modèle. Il en est ainsi du visage, à demi effacé dans la fibre du papier, d’un apôtre ou d’un vieillard des rues qui chercherait à percer dans l’échancrure du temps, ou encore la Vierge au livre désormais simple lectrice assoupie… Et puis nous relient à cet espace confus des songes et des réminiscences tous ces anonymes représentés dans les toiles, retables ou polyptyques des Primitifs flamands infiniment présents dans une solennité de l’instant. Mis en lumière sur le devant de la scène, ou simples figurants d’une oeuvre de piété, de puissance ou de souvenir, il suffit de les croiser pour que leur énigme s’invite à notre conscience.
La mélancolique fillette à l’oiseau mort (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts)vient bien de quelque part, elle aussi. Elle est ma préférée. Elle m’a inspiré un dessin. Je l’ai découverte dans un livre d’art, et irai à sa rencontre à Bruxelles dès que possible. Envoûtement d’une peinture dont on ne connait ni le modèle ni le peintre, mais seulement son énigmatique présence au monde…
encre et collage sur japon (2015) (chacun 18 x 18 cm)
(*) Un monde flamboyant de Siri Hustvedt, Actes Sud, (page 124).
Mexico Mexico, d’Isabelle Pierron
« J’y suis allée, je n’en suis pas revenue.
Faire le mur !
…
Je ne saurais tout raconter,
mais enfin, le mur, je l’ai fait.
Un pan ou deux… »
C’est une belle formule de l’artiste Isabelle Pierron qui exprime en peu de mots son travail graphique de résidence-création actuellement présenté à la Galerie 379 de Nancy (1). Elle y habille les murs de la galerie d’une fresque travaillée au fusain, inspirée de ses carnets de croquis, notes et photographies issus d’un voyage au Mexique entrepris de janvier à avril 2013. Elle avait choisi Cuernacava pour « camp de base », au sud de la capitale Mexico, et élargit son périple vers Puebla et l’Etat du Guerrero, puis Oaxaca et ses alentours, Aguascalientes et Zacatecas. L’écriture rapide et spontanée du fusain sur les murs de la galerie nancéienne est le premier jet spontané, composite et fragmentaire, de ses impressions picturales de la terre mexicaine où prédomine l’art de la fresque qui l’impressionna tant. Si un jour l’occasion lui était offerte, et pourquoi pas au Mexique, elle aimerait développer sur un espace mural plus grand, un regard plus complet de sa propre vision de ce pays immense et exubérant. Elle en imagine déjà l’articulation en trois parties : l’Enfer, le Paradis et le Purgatoire.
Isabelle PIERRON, Mexico Mexico
Fusain, – face 3,60 x 2 m /côtés 2 x 2 m – (2015)
Pour l’heure, elle y a fait le mur : « comme les muralistes, là-bas, qui, de tout temps, dépeignent la marche forcée du pays entre l’enfer et le paradis. Les murs ainsi maculés d’art et de culture populaire, où se mire le quotidien, étalant gloires et vicissitudes dans une même magnificence, font rendre gorge à l’histoire et au présent. »
Après des études aux Beaux-Arts, Isabelle Pierron a été accessoiriste puis peintre-décoratrice à l’Opéra de Nancy pendant quinze années. Elle a formé son regard et sa gestuelle de dessinatrice aux grands formats des fonds de scène, et sa découverte des fresques murales a été un « choc » lors d’un précédent voyage au Mexique il y a dix 
ans. Elle grdait en mémoire les fresques anciennes de la cathédrale de Cuearnavaca peintes du temps du conquistador espagnol Hernǎn Cortès. Faut-il y voir un effet précurseur de ce que sera le muralisme mexicain, né au début du XXe siècle révolutionnaire. Il donnera naissance à un art populaire et monumental non seulement sur les murs d’église, mais sur les façades des maisons, des bâtiments publics, sous les préaux d’école, etc… Magnifié par de grands artistes tel Diego Rivera, l’art mural, sous forme de fresque peinte, de mosaïque ou vitrail, est promu en tout lieu, accessible à tous et le muralisme est très vivace aujourd’hui au sein d’innombrables collectifs d’artistes.
Fresques (XVIe siècle), cathédrale de Cuearnavaca, Mexique (cliché I.Pierron).
Fresque de Diego Rivera au Palacio Cortès de Cuernavaca
Mozaïque de graines au marché de Tepozlàn (clichés I. Pierron).
Ses carnets de photographie et de dessins remplis d’une multitude d’études de paysages, d’impressions fugaces prises sur le vif, à la gouache ou au crayon au hasard des étapes et des rencontres, Isabelle Pierron rentre en France. Un an et demi s’écoulent depuis ce retour jusqu’à l’opportunité de ce travail en résidence : période de maturation qui permettra in situ à l’artiste de composer en un seul jet ces vastes croquis sur papier. C’est une autre scène d’opéra offrant au regard du public sa vision intime d’un pays chatoyant, violent et mystique, qu’elle ordonne en plusieurs thématiques fondamentales qui englobent passé ou présent autour de ses figures tutélaires : le révolutionnaire Zapata, la Vierge de Guadalupe, toute une mythologie, mais aussi le quotidien des rues, des marchés sur les places publiques et l’exubérance de la nature.
Isabelle PIERRON, Mexico Mexico (extraits)
Vierge de Guadalupe, 2 x 0,60 m (fusain)
Fruits et épis de maïs 2 x 2 m (fusain)
Fresque de Zapata, 2 x 2 m (fusain)
Au centre de la galerie, une présentation de sculptures en céramiques modelées de la main de l’artiste complète l’exposition murale : des fruits, noix de coco, et l’épi de maïs, emblème ancestral de la vie. Mais le regard d’artiste qu’Isabelle Pierron porte au Mexique, tel un hommage à ce pays lointain, serait incomplet s’il ignorait que là-bas les murs ne sont pas maculés que de peinture mais hélas quelquefois de sang. Quarante trois crânes de grès sont alignés sur le sol de la galerie à la mémoire des élèves-enseignants de l’école normale d’Ayotzinapa assassinés à Iguala dans le bus qui les transportait.
Isabelle PIERRON, Mexico Mexico
céramique (2015)
(1) Mexico Mexico d’Isabelle PIERRON est une exposition présentée actuellement à Nancy par l’Espace d’Art contemporain 379, dans le cadre d’une résidence-création de l’artiste.
379, Espace d’Art contemporain, 379 avenue de la Libération – 54000 Nancy. Exposition du 31 janvier au 28 février 2015. Ouvert tous les jours de 18 à 20 h. (en dehors de ces horaires, sur RV). Téléphone 03 83 97 31 96 / 06 87 60 82 94. E-mail : association379@wanadoo.fr
Mail d’Isabelle Pierron : i.pierron@free.fr
Alméry Lobel-Riche, images du Maroc (2)
Dans une précédente chronique, Eros intime, je partageais ma découverte du peintre-graveur et illustrateur Alméry Lobel-Riche (1880-1950), très apprécié des bibliophiles pour ses multiples collaborations avec les grands auteurs poètes et écrivains. Il était alors question d’un recueil de 30 gravures érotiques publiées en 1937 sous le titre Arabesques intimes. Sept ans auparavant, un ensemble de 36 gravures à l’eau-forte originales tirées sur les presses du maître imprimeur Robert Coulouma à Argenteuil, accompagnait le texte d’André Chevrillon, de l’Académie française, sous le titre Un crépuscule d’Islam. Ce livre avait déjà été publié en 1923 chez Hachette. Il avait été écrit en 1905 lors du séjour de l’écrivain à Fès. Mais l’ouvrage faisait alors 315 pages. Ce n’est qu’un extrait qui a été repris pour l’édition illustrée. Et ce que l’auteur décrit, c’est sa perception de la situation des habitants de la ville lors de la crise qui a précédé le protectorat. Le livre est déjà anachronique en 1923. Et c’est un livre d’histoire en 1930. J’ai pu consulter et admirer cet ouvrage Un crépuscule d’Islam chez un ami collectionneur qui en possède un exemplaire imprimé sur vélin d’Arches.
La biographie du peintre-graveur (*) permet de reconstituer la genèse des illustrations de cet ouvrage. Lobel-Riche avait été incorporé en 1914 comme lieutenant dans l’Armée d’Orient. Mais après avoir été atteint du typhus, il passe les six derniers mois de la Grande Guerre au Maroc aux côtés du maréchal Lyautey. Il rapportera de ce séjour au Maroc, sous protectorat français depuis six ans, nombre de dessins et gravures qui serviront plus tard à illustrer Crépuscule d’Islam. Tous ces dessins ont été réalisés d’après nature sans perturbations fantasmatiques même si le cadrage choisi par le graveur élimine les éléments déjà présents de ce qui sera perçu comme modernité. Montrer ainsi une charrue tirée par deux hommes (ci-dessus), c’est choisir une scène exceptionnelle. Normalement, la charrue est tirée, même en 1905, par un camélidé associé à un équidé. Mais la scène montrée, imposée par la dureté du temps (la crise de Tanger de 1905), a existé. Toutefois cette image est d’autant plus curieuse que le texte situé juste sous l’image décrit un repas chez un notable marocain utilisant, pour faire plaisir à ses invités, chaises, couteaux et fourchettes, dont l’usage ne se diffusera au Maroc qu’au XXe siècle.
Le texte d’André Chevrillon, écrit en 1905, brosse le tableau d’une société en pleine crise morale. Écrivain et grand voyageur (notamment en Afrique du Nord), Chevrillon, marqué par l’idéologie de son temps, note ce qu’il pense percevoir, ce qui fera écrire à François Mauriac (**) : « le monde qu’André Chevrillon avait décrit dans ses livres ne ressemblait plus à l’image qu’il en avait donnée. Il était l’historien et le témoin d’un empire qui se défaisait sous ses yeux. Les cartes qui avaient servi à ce voyageur n’eussent plus servi à personne« . Et c’est ce texte, très ancien, marqué par l’imaginaire, que vont accompagner des images anciennes et sans rapport direct avec le texte pour donner lieu à un livre présent en 1930. On est ainsi en face d’une double ellipse temporelle : 1905-1923-1930 sans rigoureusement aucun lien entre ces dates. Ceci est d’autant plus intéressant que ces images ne résument jamais le texte, ne l’éclairent d’aucune façon et ne donnent surtout pas envie de le lire, se suffisant à elles-mêmes. On est en face d’un double monologue sans dialogue possible, mais le lecteur de 1930 peut croire en ce dialogue et surtout avoir l’illusion qu’il se poursuit jusqu’à son temps. Alors que tout ici, dans cette construction surréaliste qui ne s’avoue pas en tant que telle, n’est que mise en abyme.
Le colophon de l’ouvrage Crépuscule d’Islam mentionne un tirage total de 315 exemplaires. Il est daté de 1930. L’ouvrage comporte deux sortes de gravures, celles qui sont insérées dans le texte et des gravures originales qui existent à part, en dehors du texte. Celles-ci sont tirées de façons diverses avec souvent des ajouts progressifs dans le dessin. Outre cette option de distinguer ces gravures de l’impression des planches et du texte sur japon ancien, japon impérial ou vélin d’Arches, Lobel-Riche est fidèle à sa manière d’enrichir parfois certaines planches de vignettes, qu’il appelle aussi ses « remarques ».
Ainsi il inséra dans son recueil la planche entière constituée des six portraits délimités par un trait de coupe (voir ci-dessus) avant de fractionner sa plaque de cuivre et tirer en remarques certains portraits isolés. Il est fort probable que ces remarques sont la part la plus spontanée de son travail graphique sur le motif, jetant en quelques traits de pointe sur la plaque l’esquisse d’un motif qu’il pourra au besoin compléter à l’atelier dans des compositions plus élaborées. C’est en soi une variante de l’épreuve dite de remarque dont les marges et les blancs comportent des croquis qui, en principe chez les graveurs, étaient effacés avant l’épreuve définitive.
Cette gravure de porteur d’eau légendée Fès 1918 témoigne d’un beau velouté de noir d’aquatinte visible aussi dans beaucoup de gravures du recueil Arabesques intimes. Dans ses scènes de rue, paysages et portraits rapportés de la ville de Fès et de sa région proche, le regard de Lobel-Riche est loin de l’orientalisme fantasmé propre à beaucoup d’artistes composant ce qui n’est pas un courant pictural.
C’est au contraire un réalisme presque photographique que nous lèguent ces images, avec un souci du détail qui porte aujourd’hui témoignage d’un monde marocain qui n’existe plus et appartient à l’Histoire.
On voit, en dessous, une « remarque » montrant une cohorte de mendiants guidés par un homme clairvoyant.
(*) Je remercie en particulier Hugues Brivet, Alain Tixier pour leur précieuse notice.
(**) « Bloc notes », François Mauriac.
Métamorphoses : deux regards
Doubles Images est le titre de l’exposition présentée actuellement à Nancy par l’Espace d’Art contemporain 379, dans le cadre de son cycle IV consacré en 2014 à la photographie contemporaine (1). L’option prise par Myriam Librach de montrer en binôme les univers de Bernadette Labadie et Véronique L’hoste n’allait pas de soi, sinon dans l’idée de confronter « deux imaginaires qui ne concèdent rien aux modes du jour, nous offrant un chemin d’images des plus singulières ».
Bernadette Labadie Oiseau lys – 11 08 2011, tirage argentique 10×15 cm. (gauche) Véronique L’hoste Autoportrait avec crevettes, tirage numérique 40×60 cm/Tirages Fine Art. (droite)
Bernadette Labadie y présente des paysages au miroir, des oiseaux-fleurs, des poupées gesticulantes à tête de calice floral rouge-sang. C’est un univers de poésie évanescente qui nous emporte loin du réel puisqu’il est ici le siège de toutes les métamorphoses. Inversement, le réel est le support du discours dans la série Food Faces de Véronique L’hoste : à travers une série d’autoportraits où aliments et visage humain ne font qu’un, elle interpelle frontalement et métaphoriquement notre rapport à l’aliment et à la société de consommation.
Bernadette Labadie
Paysage 25 11 2013, tirage argentique 10×15 cm. / Oiseau lys 18 10 2012, tirage argentique 10×15 cm.
Telle Alice traversant le miroir du salon pour s’ouvrir à l’espace du rêve, Bernadette Labadie photographie ses paysages à la lumière du jour dans le reflet d’un carton miroir souple. « Je présente le carton au paysage » dit-elle en une formule magnifique, comme pour s’exonérer ainsi de toute intervention directe envers la nature qui briserait l’enchantement du regard. La poésie du reflet habitait déjà son univers dans la série de photos qui la fit connaître : ses prises de vue de la Place Stanislas de Nancy captées dans le reflet des flaques d’eau (Nancy Reflets, éditions Pierron, ouvrage accompagné des poèmes de Roland Clément). Touché par la beauté de ce regard, Lucien Clergue, en 1996, saluait son regard d’artiste : « Bernadette est une artiste qui transforme ce qu’elle regarde pour faire son propre portrait. Je rêve, tu rêves, nous rêvons d’un monde sans frontière, d’écharpes de Loïe Füller dansant dans le ciel, d’une statue du Commandeur qui flotte sur l’eau comme le Don Juan de Fellini voguant à Venise ».
Se consacrant intensément à la photographie depuis 1986, prenant le relais d’une activité professionnelle dans le secteur éducatif, elle aiguisera ce regard si personnel sur différents sujets, au gré de ses inspirations et déambulations : roses, légumes exotiques, pavot, plumes de corbeau ou architectures de la basiliques Saint Nicolas de Port, près de Nancy.
Nul appareillage compliqué ou encombrant accompagne ses séances de prise de vue. Elle travaille à l’argentique, à l’ancienne. Mais chaque cliché est le fruit d’une lente maturation parmi les parcs et jardins, avec le soleil pour témoin. Nulle chimie de laboratoire non plus, les perles de rosée et les ondoiements du miroir concave ou convexe dissolvent les couleurs et les matières en un paysage onirique, ou font que les oiseaux de pétales prennent leur élan dans le bleu du ciel… Désormais, la série des oiseaux lys, qu’elle a abordée par hasard après 2011, a pris fin, laissant place à la série des poupées dont les tirages présentées à l’exposition sont très récents (mars 2014) : images secrètes et plus intimes, sans doute, qui figent l’image d’un corps-enfant comme suspendu dans un espace noir accroché à la débordante effervescence rouge d’une fleur éclose… Parmi les autres œuvres accrochées aux cimaises, elle me surprend par ce registre toute autre et moins paisible, mais n’est-ce pas de la part de Bernadette Labadie une facette nouvelle d’aborder sa thématique privilégiée du reflet, elle, justement, qui déclarait ne pas désirer photographier les humains : « les regards sont très transparents. Je crains de traverser et découvrir » (2).
Bernadette Labadie Poupées 06 03 2014, tirage argentique 10×15 cm.
Véronique L’hoste Tryptique série Food Faces Autoportrait avec crevettes / Autoportrait avec artichaud / Autoportrait avec tourteau. tirage numérique, (chacun 40×60 cm/Tirages Fine Art).
Changement d’univers et de regard : c’est un sentiment de malaise qui surgit dans le premier instant de découverte de ces autoportraits de Véronique L’hoste. La position frontale du buste, comme plaqué sur vers le mur blanc du fond, la ligne verticale médiane de torsion du cou, et la tête informe basculée en arrière, phagocytée par une masse étrangère, si éloignée de l’humain happent notre regard. Passé l’effet de surprise, l’œil voit et enregistre cette incongruité : la chose de forme, consistance et couleur variées qui dénature le visage, et lui soustrait le regard et la bouche a vocation alimentaire. Au gré des autoportraits, elle est poisson, œufs, poulpe, farine, choux rouge, chocolat, spaghettis bolognaise, etc… Prédestinée par l’homme à nourrir son corps, c’est elle qui lui mange le visage et l’engloutit. De cette confusion au niveau des sens naît la force de ces images qui brouille nos repères et dote l’image d’une froideur abstraite au lieu de célébrer la sensualité d’un corps. Et le malaise se niche là-aussi dans la confrontation de l’organique et de l’objet : nous assistons à une abstraction du corps qui devient lui-même objet, ou la prégnance de l’objet-nourriture est déjà si forte que le trouble s’installe dans l’image du corps qu’elle nous renvoie. C’est de ce trouble de l’identité et de ces brouillages de repères visuels dont use la jeune artiste mosellane, diplômée de l’Ecole Supérieure d’Art de Metz dans cette série photographique « Food Faces« . Elle se met en scène, seule face à l’objectif, avec son déclencheur, dans une rigidité de posture calculée et intériorisée qui fait corps avec la matière comestible.
Véronique L’hoste Autoportrait avec crevettes, tirage numérique 40×60 cm/Tirages Fine Art.
Elle a écrit vivre ce travail plastique de la série « Food Faces » comme une sorte « d’expérimentation alimentaire« . Il naît de ces figures hybrides un questionnement qui balance entre répulsion et désir dans la relation moderne de l’homme à la nourriture. Dans sa relation obsessionnelle aussi à des régimes alimentaires de tout poil, à des rituels comportementaux rigides qui flirtent avec le masochisme … Dans une série voisine et complémentaire de vingt autoportraits, intitulée « addictions« , Véronique L’hoste interroge, dans la même rigueur de posture, non plus seulement la dépendance à la nourriture, mais la dépendance à l’objet encouragée par la société de consommation. Ce travail plastique très abouti métamorphose dans la forme et dans le fond le portrait classique. Il trouve sa parfaite cohérence dans une présentation en triptyque.
Véronique L’hoste a d’abord travaillé dans le domaine de la communication publicitaire et enseigne aujourd’hui la photographie et les arts graphiques. Depuis 2009, des expositions collectives jalonnent son parcours (Nuit Blanche à Metz 2, 16e Biennale internationale de l’Image de Nancy,… et plus récemment Galerie Artaban, Paris). (3)
(1) 379, Espace d’Art contemporain, 379 avenue de la Libération – 54000 Nancy. Exposition du 15 au 30 novembre 2014. ouvert tous les jours de 18 à 20 h. (en dehors de ces horaires, sur RV). Téléphone 03 83 97 31 96 / 06 87 60 82 94. E-mail : association379@wanadoo.fr
(2) L’œil de Bernadette, article Est Républicain du 5 /12/2008. (3) Plus de détails sur son site : www.veroniquelhoste.fr
Rouge est la couleur du mystère
Je reviens dans ce blog vers la gravure que j’avais délaissée depuis quelque temps au profit du dessin. L’actualité me conduit vers un retour à la gravure, en la circonstance après réflexion à la xylographie, simplificatrice dans son langage et son épure. Ce projet prendra la forme d’une suite gravée dont plusieurs planches sont présentées ici. C’est, comme ce le fut déjà en plusieurs circonstances, l’examen réfléchi de répondre à une invitation : vous plairait-il de porter votre regard sur le peintre Georges de la Tour ? Une question, en sorte, née de l’actualité artistique du moment.
Le Musée départemental Georges de la Tour, de Vic sur Seille, Moselle, vient de clore une magnifique exposition «Saint Jérôme & Georges de la Tour», présentée en collaboration avec le Musée du Louvre, à l’occasion du 10e anniversaire de l’ouverture du Musée (*). Centré sur la figure de Saint Gérôme, un parcours de seize peintures, parmi lesquelles la dernière œuvre redécouverte, le Saint Gérôme lisant du Musée National du Prado, nous dévoila une thématique chère au peintre et nous éclaira sur son processus de création. Réapparu en pleine lumière après trois siècles d’oubli, ce grand maître du clair-obscur est admiré, a retrouvé son rang, et l’exposition souleva le voile des incertitudes, affirmant le jugement sur cette oeuvre rare et énigmatique. Une trentaine de peintures sont authentifiées à ce jour, réparties dans les plus grands musées internationaux et quelques unes appartiennent aux musées de Lorraine qui l’ont vu naître et mourir.
Georges de la Tour (atelier-Etienne de la Tour ?) , Saint Gérôme lisant – Musée Historique lorrain, Nancy, huile sur toile 95×72 cm
Le Saint Jean Baptiste dans le désert (Musée départemental de Vic sur Seille) ou La Femme à la puce (Musée historique lorrain de Nancy) suffirait à persuader de la singularité du génie. D’après les historiens (**), c’est bien peu au regard de ce que fut sa production soumise au destin des plus tragiques de la Lorraine de ce temps. Porter son regard sur Georges de la Tour est une proposition intimidante, celle d’approcher un grand maître, dont l’homme et l’oeuvre se parent de mystère.
Cette singularité est telle que l’oeuvre m’échappe par manque de repère. Ou plutôt si je l’admire tant, c’est parce que cette oeuvre échappe au temps et parle directement à moi-même. L’histoire de l’art l’inscrit aux côtés des plus grands maîtres, Claude Lorrain, Vermeer ou Rembrandt. Influencé par Caravage, il est le peintre naturaliste des humbles et glorifie l’homme dans sa singularité, sa solitude, jusqu’à l’ascèse.
Mais toute classification est trop simpliste. Il n’est pas uniquement question d’histoire de l’art dans ce propos. Georges de la Tour habite notre inconscient. Peintre des Nuits et d’éclairs rougissants où la vérité d’un visage s’ouvre à la flamme d’une simple torche, il éveille à notre mémoire collective d’autres incendies, d’une violence plus sourde sans doute que fut le noir d’encre des Misères et des Malheurs de la guerre de son contemporain et graveur Jacques Callot. Je parcours souvent ces routes de Lorraine et l’ombre de ces maîtres habite ces terres noires, à l’approche des vestiges du château épiscopal de Vic sur Seille et de ces pays du sel. L’esprit comble à sa façon ce que l’histoire ne sait pas (encore) écrire puisque nous ne savons presque rien de l’homme : pas de portrait, à peine quelques lignes manuscrites dans de rares actes d’état civil ou notariaux, pas d’objet lui ayant appartenu, pas de maison. Si peu de traces non plus dans les mémoires du temps à Lunéville où il meurt en 1652,dans la gloire et l’opulence. Tiraillé entre une allégeance au roi de France ou au duc de Lorraine, on le verra au cœur des désastres de la guerre de Trente ans qui ravage villes et campagnes, puissant « Peintre ordinaire du Roi », entouré d’apprentis.
Intimement il faisait de sa toile un espace suffisamment vaste pour y peindre l’humain dans l’infini de son silence et de sa singularité : présence frontale, regard baissé tourné vers le dedans de soi, mur nu, nul décor ou besoin de ciel ou de paysage, seulement la lumière et l’ombre, et le rouge prédominant. Rouge des feux, de la furie de la soldatesque, couleur de colère et de révolte, où rouge des plus beaux atours des Mangeurs de pois (Berlin-Staatliche Museen) et du vieillard pensif (San Francisco-De Young Memorial Museum), appuyé sur son bâton. Ou rouge symbolisant l’autorité religieuse, la spiritualité des Saint Jérôme lisant et Saint Jérôme pénitent, voire rouge mystique de l’Adoration des bergers… Rouge est la couleur de prédilection, souveraine, dans une palette colorée restreinte et attendrie où dominent les noirs, les ocres et les bruns. Elle côtoie dans ses peintures de Nuits, la main qui vient camoufler la lumière de la bougie, pour dissoudre l’éclat trop fort d’une vérité, ou attirer comme la mouche l’œil du spectateur vers l’antre du tableau. Car nous voici revenus à la peinture, rien qu’à la peinture qui invite à regarder ce qui se trame derrière le visible, dans cette géométrie prodigieuse des lignes et des masses qui sous-tend ce spectacle… Le ballet s’organise autour du visage et des mains. Tout respire quiétude, le geste est lent, posé, figé même, mais un jeu savant dans les regards et les mains donne la clé. Par exemple, dans l’Adoration des bergers (Musée du Louvre), l’enfant Jésus au berceau est le centre des lignes de force vers qui convergent les regards des personnages groupés en arc de cercle, Joseph, la servante, le berger et l’homme au bâton. Seul le regard de la Vierge se détache loin devant, en direction de la source lumineuse de la flamme. Elle est Élue dans la peinture par la grâce de son regard.
Que dire aussi de Job et sa femme (Epinal, Musée départemental des Vosges) où dans ce tableau, la géométrie se pare de toutes les audaces. La femme de Job a le corps immense étiré à l’extrême jusqu’au bord supérieur de la toile, plongeant son regard dans le regard éploré de Job. Sa tête cogne le bord du tableau, comme trop étroit pour elle. Cette peinture magnifique, non datée mais sans doute tardive dans sa production, est, d’après les spécialistes (cf Jacques Thuillier) la dernière conservée qui soit entièrement de la main du peintre.
Plutôt que la femme de Job, ne pourrait-on pas y voir le génie de Georges de la Tour trop à l’étroit dans son siècle de peinture, qui vient vers nous, plus vivant que jamais…
Jean-Charles Taillandier – Rouge est la couleur du mystère (1-19-10-11-4-7-2), gravures sur bois, 30 x 30 cm, année 2015.
D’autres commentaires personnels sur Rouge est la couleur du mystère sont consultables sur ce site.
(*) Musée Georges de la Tour, Vic sur Seille, Conseil Général de la Moselle, www.cg57.fr
Très beau livre-catalogue.
(**) Paulette Choné, Georges de la Tour : un peintre lorrain au XVIIe siècle, Tournai, Casterman, coll. « Les Beaux Livres du Patrimoine », 1996.
Jacques Thuillier, Georges de la Tour, coll. »Les grandes monographies », Flammarion, 1992-2012.
La Divine Comédie
« Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai dans une forêt obscure,
dont la route droite était perdue. »
Dante – La Divine Comédie
Dans les années 1480, on raconte que le peintre Sandro Botticelli consacra 10 ans de sa vie à honorer la commande de Laurent de Médicis : illustrer les chants de la Divine Comédie de Dante. Soit au total 98 dessins ébauchés sur parchemin à la pointe d’argent, dont plusieurs ont été perdus. Voilà pour la grande Histoire.
Depuis cinq siècles, ce poème hors du commun hante l’imaginaire de milliers d’artistes, happés par les multiples scènes qui jalonnent la déambulation du poète florentin dans les trois régions de l’au-delà, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il est une fresque immense, une vaste épopée métaphysique et symbolique chrétienne qui décrit à la face du monde le lieu d’expiation, de pénitence ou de félicité céleste des humains pour un salut dans l’autre monde. Il est un long poème d’amour pour Béatrice qui, disparue prématurément, pourtant ne cessera de l’accompagner dans son exil.
Loin de moi dans cet article la prétention de me livrer à une quelconque exégèse de ce monument de la littérature. A l’heure où Nicolas Chenard, un ami sculpteur, s’est livré à sa propre interprétation gravée de l’œuvre, exposée récemment au public (1), le propos est d’en restituer ci-dessous plusieurs images en association avec quelques gravures d’une série gravée que j’avais antérieurement réalisée sur le même thème. Nos conversations sur ce sujet commun furent l’occasion d’une belle rencontre où nous échangeâmes nos points de vue sur l’aspect périlleux, pour ne pas dire inconscient d’une telle entreprise.
Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chants XXXII et XXXIII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Jean-Charles Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chant XXXII), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.
La proposition de Nicolas Chenard était ambitieuse, et il l’a menée à terme : 100 planches gravées à exemplaire unique sur linoléum en noir et blanc, dont certaines rehaussées de couleurs, de format moyen de 33 x 50 cm. Elles illustrent chant après chant le texte poétique de Dante. Il en a réécrit aussi chacun des quatorze mille deux cent trente trois vers qu’il a placés en vis-à-vis de ses illustrations originales.
De mon côté, j’ai arbitrairement choisi onze épisodes (huit issus de l’Enfer, un du Purgatoire et deux du Paradis) pour constituer une suite de onze gravures à l’eau-forte et aquatinte sur cuivre, limitée à 19 exemplaires sur papier japon, numérotés et signés. Dix sont de format horizontal, et la onzième de format vertical (Dante au Paradis, d’où il domine le ciel du haut de la montagne). Chaque gravure est encrée en une couleur. Au total, elles se répartissent 4 teintes : rouge, bleu, bleu turquoise foncé et bleu violet foncé.
Nicolas Chenard : D’après Dante ( Enfer Chant XXXIV), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
JC.Taillandier : D’après Dante ( Enfer Chants III, V, VII, XIX), eau-forte sur cuivre, 12,5 x 33 cm, 1999.
Nicolas Chenard s’est immergé dans le poème pendant plus de cinq années, illustrant chant après chant le long voyage de Dante, depuis la « forêt obscure » de son âme égarée qui le conduira jusqu’aux plus profonds des cercles de l’Enfer, déchirés des cris et plaintes des damnés envoyés là en châtiment de leurs péchés. Ce sont des lieux noirs, putrides, hors du temps gardés par des démons et bêtes féroces. Jusqu’au Chant XXXIV où Dante et Virgile suivent « ce chemin obscur pour retourner dans le monde lumineux », vers le Purgatoire qui résonne de douces mélodies. Les pénitents y expient leurs fautes, gravissent les pentes de la montagne vers les jardins d’allégresse du Paradis.
Traduire graphiquement un tel monde est une gageure, comme il en est sans doute de tout poème. A fortiori ce poème sacré qui condense l’humanisme chrétien du XIIIe siècle et assigne à chaque personnage historique ou imaginaire son sort dans l’au-delà. Dans la succession chronologique des planches, le blanc se substitue progressivement au noir. La lecture de la Divine Comédie est pour Nicolas Chenard celle d’une « histoire d’amour, une passion de cœur déçue, qui traverse toute la vie de Dante. C’est son histoire, son œuvre. Cette déception amoureuse s’est transformée en sublimation de vie. Cette souffrance hors du commun de n’avoir jamais réalisé son rêve d’adolescent… » (2)
J’ai pour ma part délaissé le corpus entier de l’œuvre, trop intimidant, pour concentrer mon imaginaire à la vision allégorique de plusieurs cercles de l’Enfer, développant mon propos graphique en bande longitudinale adaptée à ce registre narratif. Narratif !, est-ce le bon qualificatif !, dans la mesure où notre propre imaginaire prend vite le pas sur les mots. La Poésie crée des images et les peintres, les graveurs, les musiciens en font leur miel… Notre interprétation personnelle du Chant XXXII de l’Enfer en est l’illustration (voir plus haut) : dans ce grand marais glacé de Cocyte, que découvrent Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’Enfer, les damnés traîtres à leurs parents sont prisonniers jusqu’au cou d’un lac qui ressemble plus à du verre qu’à de la glace. Tête baissée, ils ont le visage gelé, les dents claquetantes et quand ils pleurent, leurs larmes gèlent sur leurs joues et leurs paupières.
A plus de sept siècles de distance, l’œuvre de Dante m’écrase de toute la puissance poétique de ses visions , mais aussi de toute la force de son énigme.
Nicolas Chenard : D’après Dante ( le Purgatoire, Chant XXXII), linogravure, 33 x 50 cm, 2013.
Travail en cours à l’atelier.
Vous pouvez consulter la série complète de mes gravures La Divine Comédie sur ce site.
(1) La Divine Comédie de Dante, linogravures de Nicolas Chenard, siège du Conseil Général de la Meuse, Bar-le-Duc, juin 2013. En lien avec l’Association Expressions.
(2) Texte d’introduction de Nicolas Chenard – Catalogue de l’exposition
Contact Nicolas Chenard : nico.chenard@gmail.com
Le geste et la trace
Dans une chronique précédente (Portraits en Renaissance), j’évoquais mon travail récent sur le portrait inspiré d’un recueil d’estampes gravées par l’artiste flamand Peter de Jode, dit Le Jeune (1570-1634), et conservé à la bmi d’Epinal (1). Cet ouvrage précieux provient vraisemblablement des collections pré-révolutionnaires des abbayes vosgiennes ou de la bibliothèque princière du comté de Salm. Des interventions effectuées sur la reluire portent témoignage, sans doute, de la volonté du propriétaire ou des propriétaires successifs d’y rassembler des gravures de source disparate, des portraits hagiographiques originaux ou des reproductions gravées de portraits peints à vocation de large diffusion. Conformément à l’œuvre connue de Peter de Jode, ce recueil regroupe nombre de portraits de personnages illustres de l’Occident de ce temps, mais aussi des gravures de reproduction d’après des portraits peints par Van Dyck, Bossaerts, Titien… Au-dessus d’un cartouche, le modèle pose de face ou trois quarts face, est cerné dans un ovale ou cadre étroit d’une alcôve. Le trait acéré du burin se déploie en tailles et contre-tailles en une précision du geste quasi chirurgicale qui requière de la main du graveur une maîtrise absolue du geste. C’est la loi du genre qui s’impose à tout buriniste, qu’il exerce son art en l’an de grâce 1630 ou aujourd’hui encore.
Peter de JODE, gravure au burin (vers 1620)
(12×14 cm) – collection bmi d’Epinal-Golbey
Le plaisir au dessin se déploie dans l’acte conjugué de l’œil, de la main et de la conscience du trait. Il naît de l’invention de la forme, du surgissement de l’inattendu. Ce terrain fut le mien pendant quelques semaines à l’atelier, dans un lien étroit entre ma pratique du dessin et ce questionnement avec la trace laissée de cette œuvre gravée : sillon creusé dans la dureté d’un cuivre par une main virtuose, et vestige d’un acte créateur au sens d’une mémoire de l’instant quand toute l’attention du monde se polarisait sur la pointe acérée d’un burin, quelque part dans un atelier d’Anvers ou d’ailleurs, sur un coin d’établi parmi plaques de cuivre, pointes, brunissoirs, tampons, pierre à affûter, acides et vernis. Sous l’angle strict de la technologie, il est assez remarquable qu’un graveur œuvrant à la Renaissance ou aujourd’hui présente strictement sur sa table d’atelier les mêmes outils, si ce n’est que l’industrialisation des produits a supplanté leur élaboration artisanale, voire les secrets de fabrication propres à chacun. Mais aurions-nous été compris de Peter de Jode et de ses assistants si nous avions abordé avec eux la notion de geste créatif, à l’époque où l’artiste composait avec la doctrine de l’Académie et l’autorité très codifiée de sa corporation. Faut-il encore savoir quelle est la part de la gravure de reproduction et de création dans l’œuvre de l’artiste ?…
Jean-Charles TAILLANDIER, Portrait 1 d’après gravures de Peter de Jode
ci-dessous Portraits 2, 3 et 4.
Encre sur papier japon, 12×14 cm (2013).
Sous l’angle de son message historique ou symbolique, quel regard peut-on porter aujourd’hui à l’une ou l’autre de ses gravures ?, que raconte –t-elle ? Autant le regard du graveur que je suis apprivoise cette image sous l’angle du « faire », autant je reste désarçonné devant le message qu’elle était sensée transmettre et véhiculer au moment où commande était passée à Peter de Jode…
Le processus de décantation opéré par le temps est tel que la signification de l’image m’est désormais inaccessible : je ne suis pas historien qui sache qui était ce Georges Ragotzius, Prince de Transylvanie qui a posé pour l’artiste un jour de son règne… Quel événement motivait la commande du portrait ? Pour quelle célébration ou quel impact politique ? La gravure reproduit-elle un portrait peint ? Quelles ont été les circonstances des séances de pose ? Le burin est-il de la main unique de Peter de Jode, ou le fruit d’un travail d’atelier, quand le travail était réparti entre les disciples et le maître ? Par quelle circonstance ce feuillet a été intégré au recueil conservé à la bmi d’Epinal ? Quels en ont été les propriétaires successifs jusqu’à probablement sa découverte parmi les œuvres sauvées de l’oubli d’une abbaye vosgienne ? Il est bien ici question de trace et de mémoire perdue.
La réalité est que quatre siècles après les circonstances ignorées de sa gestation, le portrait que j’ai sous les yeux est réductible à une simple image parmi des milliers d’autres toutes aussi muettes.
Et pourtant, si un portrait m’interpelle au point d’y laisser divaguer mon regard, m’y attarder, au mieux m’y fondre, c’est bien que ce portrait précis a quelque chose d’intrinsèque en son âme qu’un autre n’aurait donc pas : la trace ténue d’une énigme, à laquelle s’agrippe ma propre subjectivité. Sans doute une fable que je m’invente et dont le personnage inconnu devient acteur involontaire. Le mystère du geste créatif reste intact, quelque part niché dans les tréfonds d’une représentation d’un moment évanoui qui me dépasse. Il porte témoignage d’une volonté pérenne d’affronter une représentation de la figure humaine.
Toujours est-il que dans ma tentative d’aborder le portrait en prenant pour prétexte plusieurs œuvres du recueil de Peter de Jode, il a bien fallu que des indices guident ma propre subjectivité à choisir certaines œuvres plutôt que d’autres… Elles appartiennent à cette impalpable notion qui me rapproche de ces visages, parce qu’habités encore d’une l’émotion de l’instant qui les a vu naître, ou que sais-je encore dans cet acte de connivence entre deux mondes étrangers l’un à l’autre. Il est sans doute là encore question de trace qui perpétue jusqu’à nous ce passé de l’homme qu’une main de graveur a sauvé de l’oubli.
C’est sur cette trace qu’il est convenu d’exercer mon propre geste, dans une similitude de langage et de périmètre : plume et encre de Chine qui s’accommodent avec une spontanéité du trait, sur un papier japon de faible grammage qui permet la superposition de surfaces. Et aussi un format de dessin de 12×12 cm à 12×14 cm identique au format des gravures du recueil, soit une façon de concevoir le dessin par une identique amplitude du geste. Mais le trait spontané du dessin s’oppose à l’acuité contrôlée du trait du burin. La feuille de papier est le champ d’expérimentation d’une liberté de la main et de l’esprit qui (peut) s’enrichir de l’inattendu, de l’accident : une surcharge d’encre qui se disperse dans les fibres du papier, par exemple…
… Gratitude de la main ou don du hasard, « à mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour »(2).
D’autres dessins illustrant ces propos sont consultables sur le site Anonymes regards.
(1) Conservé à la bibliothèque multimédia intercommunal d’Epinal (cote REC EST 170P/R).
(2) Henri Focillon, Eloge de la main dans Vie des formes (1934), p 123, Quadrige/Presses Universitaires de France.
Ces propos sont issus d’une contribution Trais épars, de la gravure au dessin, par Jean-Charles Taillandier, peintre-graveur – Colloque international Indices et traces 2, la mémoire des gestes, U.F.R d’Odontologie de l’Université de Lorraine (19, 20 et 21 juin 2013, Nancy).
